《けいおん！》简评：

《けいおん！！》简评：

《映画けいおん！》简评：

序论

本文旨在对山田尚子执导的动画¹《轻音少女》系列展开论述。本系列是基于かき
ふらい的原作漫画《轻音少女》制作的动画，描绘了隶属于轻音乐部的五名女高中生组建了乐队“放学后茶会”，并度过平淡无奇的高中日常生活的故事。本系列虽是描绘社团活动的作品，却没有涉及与其他学校的竞争或对立等情节。此外，故事基本以主人公平泽唯的视角展开，随着情节推进、毕业临近，她们愈发真切地感受到即将与“放学后茶会”中唯一低一年级的成员中野梓分别，作品描绘了诸如此类围绕高中生活展开的各色事件。本系列由京都动画制作，山田尚子担任导演。2009年，第一季《轻音少女》在电视播出后引发热议，随后于2010年播出第二季《轻音少女！！》。2011年，作为剧场版作品的《轻音少女 剧场版》上映，动画系列就此完结²。

如前所述，本系列因其描绘了高中生平淡的日常生活，而被视为“空气系（日常系）”这一类型³的代表性作品。然而，常有观点主张本系列并不具备“无时间性”这一空气系的核心特征，因此它也成为了围绕空气系特征展开的争论的中心作品。有鉴于此，阐明《轻音少女》系列的特性，能够为审视日本动画类型所面临的问题提供一个视角。

此外，本系列也是近年来备受瞩目的山田尚子的首部导演作品。正如记者数土直志所指出的⁴：“当人们谈论次世代导演时，山田尚子的名字想必会位列榜首。倒不如说，她早已获得了足够高的评价”。数土提到，“从动画师转为演出，再转为导演的例子为数不少”，并基于年轻一代女性动画师远多于男性的现状指出，“由众多女性导演支撑日本动画业界的时代应该很快就会到来。并且，其中也必将诞生许多跨越国境大放异彩的导演”。关于山田，数土评价道⁵：“她将站在这股潮流的最前沿，成为次世代女性动画导演与演出的职业典范。同时，她也必将作为代表日本的导演，成为愈发不可或缺的存在”。此外，长山靖生在介绍当今备受关注的动画制作公司京都动画（京阿尼）时，称山田为“公司职员导演”⁶，他写道：“在京阿尼，如今的潜力股是年轻导演山田尚子。她采取了作为公司职员的导演立场。”通过分析这位备受好评的导演的早期作品，我们能够发现其自初期以来一以贯之的特征，这亦将有助于在动画史上为山田尚子进行定位。

近年来，以写实电影中CG影像的使用为代表，电影与动画正日益趋近。正如列夫·马诺维奇（Lev Manovich）在《新媒体的语言》中指出的⁷：“数字电影是动画的一个特例，它将真人实拍的素材（live-action footage）用作其众多元素之一”，这种趋近与数字化时代电影媒介自身形态的变化息息相关。如此一来，即便写实电影也已不再必然与现实中的物理事件相对应，将电影所具有的“指标性”（indexicality）作为其艺术性的根基也变得日益困难。在此背景下，正如汤姆·甘宁（Tom Gunning）所言，学界正兴起一种趋势，即从“运动”这一共同视角来对电影与动画进行综合性的探讨。基于上述媒介理论的脉络，本文将聚焦于“运动”这一视角，尝试对《轻音少女》系列进行分析。本文将重点关注两点展开分析：其一，作品中通过足部的运动来描绘角色的个性与心境；其二，尽管山田的作品常被称为具有写实性表现，但其中依然运用了借助“コマ打ち”（帧数控制）进行演出这一动画性的表现技法。

1. 动画中《轻音少女》的重要性
1-1. 对“空气系之无时间性”的批判
如绪论所述，《轻音少女》（けいおん！）系列被认为是“空气系”这一类型的代表性作品。关于空气系的特征，小森健太朗指出了以下五点：

・ 以四到五名未成年（主要是初高中生，偶尔也有小学生）的少女为主要角色（人数有时也会大致增加几人）。
・ 没有为了某个目标而奋进，或是达成某项成就的情节。
・ 主要角色之间可以有些许性意味的挑逗，但基本上与恋爱绝缘。
・ 虽然有时会描绘主要角色的家人，但家庭剧并不会成为主题。
・ 不会加入过度不幸或悲惨的情节。

小森指出，“〈空气系〉正是通过排除诸如恋爱、为目标奋斗、达成目标、毕业、升学等能让人联想到〈时间〉的要素而成立的”，并将其特征概括为“对〈时间〉的排除”⁸。诚然，在《轻音少女》系列中，主要登场人物由平泽唯、秋山澪、琴吹䌷、田井中律、中野梓这五位女高中生构成，其剧情也并非为了某个远大目标而展开。并且，考虑到故事舞台是见不到男生的女子高中、整个系列中除了她们的兄弟姐妹外家人基本不登场、作品中没有发生过度的不幸事件等特点，该作看起来确实符合小森所列举的空气系特征。

然而，《轻音少女》系列却常常在围绕“空气系”的“无时间性”展开的讨论中被提及。广濑正浩从“成长”这一视角，论述了《轻音少女》的时间性。广濑将“成长”定义为“‘一种基于连接‘A时间’与‘B时间’的连续或跳跃得以成立的、极具时间性的行为’⁹”，并认为，在平泽唯等登场人物寻求改变、渴望成为崭新的自己的这一点上，可以发现其时间性。就这样，广濑对轻易地将《轻音少女》系列归为空气系的做法提出了质疑。

另一方面，杂贺广海则如下拥护了无时间性这一观点：

广濑所指的时间，是呈现在画面中、作为时钟意象被视觉化的时间，是表示从A状态到B状态这种状态变化的时间，但是，这种状态的变化，并不会对集体所拥有的时间产生直接影响。这是因为，状态的变化虽是视觉问题，也是身体问题，但用动画画面描绘出的符号化身体，与会成长的身体是不同的。《轻音少女》描绘的，正是不拥有成长之躯的少女们，生活在仿佛会永久持续的时间里，并最终迎来突然到访的高中生活的终结。¹⁰

杂贺列举了小津安二郎的电影和《寅次郎的故事》作为描绘了无时间性的作品，并指出：“对无时间的欲望，在小津的例子中是创作者自身的欲望，而在《寅次郎的故事》中则是不特定的日本大众的欲望。”与此类似，他认为空气系是“作为满足御宅族对无时间之欲望的事物而成立的”，因此无时间性应被肯定地看待¹¹。

禧美智章认为，杂贺的论点是将“那种会随着毕业而逝去的有限的校园生活（故事），也仅仅视作她们日常这一无时间性空间（数据库）的诸多要素之一”，并对此反驳道：“《轻音少女》中描绘了无法被还原为（萌）要素的组合，即符号性要素的角色‘成长’”¹²。禧美认为，在《轻音少女》中，从影像层面也能解读出成长，并指出该作“是在故事层面以及影像层面描绘了主人公们‘成长’的‘故事’”。由此，禧美与广濑同样，对将《轻音少女》系列视为空气系的看法提出了质疑，并进一步指出，《轻音少女》系列是一部动摇了“空气系”这一类型之规定的作品¹³。

在关于《轻音少女》系列与空气系之关系的论述中，所谈及的“时间”，相当于大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森所说的“故事时间的推移”¹⁴，指的是在她们高中生活中流逝的时间。综上所述，《轻音少女》系列正是在界定“空气系”这一动画类型时，围绕着故事时间而引发了诸多讨论。

1-2. 山田尚子的作者性
山田尚子于2009年凭借电视动画《轻音少女》（けいおん！）首次担任导演，次年继续执导了第二季《轻音少女！！》，并于2011年执导了其剧场版作品《轻音少女 剧场版》，这也是她首次执导剧场版作品。此后，她于2013年执导了描绘商店街女高中生日常的电视动画《玉子市场》，并于次年执导了其剧场版作品《玉子爱情故事》。之后在2016年，她执导了未经历电视动画阶段、直接作为剧场版推出的作品《电影 声之形》，并获得了高度评价。2018年，她执导了以吹奏乐部为主题、细腻描绘与友人之间复杂距离感的《利兹与青鸟》。此后，她于2021年离开了长期合作的京都动画，在一家名为Science SARU的动画制作公司，执导了改编自古典文学的《平家物语》。随后在2022年，她在动画制作公司Answer Studio，为亚马逊Prime Video播出的单元剧《摩登情爱·东京～各式各样的爱～》中的唯一一部动画作品——第7集〈彼が奏でるふたりの調べ〉担任了导演。截至2023年11月，她的短篇动画《Garden of Remembrance》以及长篇动画《你的颜色》已确定公映。

多位评论家认为，山田尚子是一位具有作者性的导演。藤津亮太指出：“她纯熟地运用了因摄影数字化而成为可能的镜头畸变与色差这类‘模拟’效果，描绘出微小世界中的涟漪，对于当事人而言是何等重大的事件。”¹⁵ 同样，渡邉大辅也认为“山田是一位在画面创作上极具‘（真人）电影感’追求的动画导演”，并指出“其一在于影像演出，其二在于构图，都在模仿真人电影”。渡邉将此归纳为，她是一位“倾向于将作为绘画的动画影像，时常通过一层虚拟的‘写实胶片影像’滤镜来加以演出，或是将同一动画影像在作品空间中表现为现实、在桌面上表现为视频等多层化结构”的导演¹⁶。

关于这种对写实性影像表现的追求¹⁷，有观点指出，这是山田尚子从执导《轻音少女》到《利兹与青鸟》期间所属的制作公司——京都动画的一大特征。石冈良治在对京都动画的多项评述中提到：“源自新海诚的、在动画中引入基于实地采风的精细背景表现及镜头光晕等摄影效果，从而形成照片般写实的表现手法，而率先确立了这种手法的‘普及化’，也是京阿尼（引者注：京都动画的简称）的功绩。”并且石冈指出：“如今，因《轻音少女》和《声之形》等作品而闻名的山田尚子，可称是京阿尼中明确具备作者性的导演，但即便如此，工作室的存在感似乎仍比单个员工更为突出。”¹⁸ 此外，在动画制作人泉津井阳一与山田丰德的对谈中，泉津井提及了京都动画作品《玉子市场》、《玉子爱情故事》以及《吹响！上低音号》（2015）的摄影处理，并指出：“这种水准的摄影处理，已经很难仅由演出方来控制，我想来自摄影方的提案也很多。”¹⁹ 那么，追求写实性摄影究竟是山田的特征，还是京都动画的特征呢？然而，渡邉指出，“‘拟似镜头风格’的影像演出”在山田执导的《平家物语》中亦有出现²⁰。如前所述，这部作品由Science SARU制作，而非京都动画。此外，在由Answer Studio制作的《摩登情爱·东京》第7集中，同样可以看到其追求镜头感的写实性表现，例如在Filmarks网站上，就有粉丝的观后感提及了镜头式的表现手法²¹。即使制作公司变更，其在动画中追求写实性表现的特征也并未消失。因此，这一点可以被视为山田尚子的个人特征。

此外，山田尚子对“足”的描绘也备受关注，先行研究大致归纳出三点特征。第一点是杂贺广海所论述的，作为恋物（fetish）对象的足。杂贺就山田尚子导演的动画电影《玉子爱情故事》指出，模仿电影的摄影手法强化了作为符号化身体的登场人物，从而“使得一种将目光投注于符号化少女身体的、恋物主义式的摄影机视线=观众视线浮现出来”²²。第二点是，作为具有某种象征意义的足。对此已有诸多指摘，其中禧美智章关注到第一季《轻音少女》第1集与第12集中具有对比性的足部运动，论证了足部运动的变化描绘了主人公平泽唯的成长²³。此处的足可被视为具有描绘成长这一象征意义的足。此外，伊藤弘了在论述同为山田尚子导演的动画电影《利兹与青鸟》（2018）时，将作品中出现的“从束缚自身自由的足枷中解放出来的寓言”与主人公铠冢霙的处境相联系，探讨了足的象征意义。在此，伊藤并非仅仅讨论足与大地的联结，而是指出：“人类的双腿，既是束缚自身的足枷，同时又相当于蓝鸟的翅膀，是具有双重意义的。”²⁴ 也就是说，他关注到了足所具有的“束缚于大地之物”与“自由活动之物”这两种复数的象征意义。第三点，正如牧真司所简要概括的，是作为“传达表情”之物的足。牧真司提及了《轻音少女》中脸、足、手的表情²⁵，而关于用手足来表现情感这一点，山田尚子本人也曾提及²⁶。在近年来的作品中，身体整体的表现也愈发受到瞩目，细马在论及第一季《轻音少女》第1集〈废部！〉时，提到角色的足部动作描绘了其性格，并作出了如下论述：

在导演首部作品的第一集开头与结尾，山田尚子便已通过独特的表现手法描绘了以足部为中心的身体动作，而在九年后的导演作品《利兹与青鸟》（2018年）中，这种表现以一种更为细腻且丰富的形式得到了升华。在该作中，不仅是足部，手臂的动作和视线的变化也表现出角色的性格，以及人际交往中细微的情感起伏，并最终得以在长达数分钟的沉默场景中，营造出信息密度极高的戏剧性。

如上所述，通过身体进行的复杂情感描绘备受瞩目²⁷。从先行研究中可以发现，尽管身体的整体描绘已受到关注，但其中“足”总是被提及，这一点至关重要。正如我们确认的关于足部描绘的三点特征，山田尚子对足的描绘并非单一层面，而是可以从复数视角进行解读的。

在围绕山田尚子作品“足”的各种论述中，本论文尤为感兴趣的是“足之表情”这一形容。此表达除了上文提及的牧真司外，伊藤也曾使用过²⁸，但关于“表情”，有必要先确认其在动画语境下的概念。表情通常被认为是关于“脸”的概念，但加藤干郎就电影与动画中的脸，提出了“脸之风景”这一概念。据加藤所言：“所谓风景，是主体被包裹其中，并与之共存的场所，因此，它是无法被二元分割为‘我’（主体）与风景（客体）、前景与后景的存在。从这个意义上说，风景即是主体的一种过程，也正因如此，在电影中，主体的脸部特写（细微的表情）才能够成为风景。”在此基础上，加藤就动画中的脸指出，动画“并无意图也无技术去综合性地再现=表象复杂的脸部表情肌，并以此创造性地构筑人类的内在”。在这样的状况下，加藤举出动画电影导演新海诚作为通过动画表象人类内在的例子，并论述道：“新海诚的动画电影，正因其卓越的风景描绘，才是真正意义上的情节剧（melodrama），而这是通过对外部风景的细致描绘才得以实现的事态，况且动画技术本就擅长描绘外部风景。”²⁹ 换言之，这里展示的观点是，无法通过“脸之风景”来表现心境的动画，转而用“外部风景”来弥补。这一点被认为与前述的“足之表情”有重大关联。也就是说，就山田尚子而言，可以说她是通过“足之风景”来弥补动画中“脸之风景”的缺席。

2. 动画的运动
动画的运动究竟是怎样的呢？在此，我们有必要先对创造出动画的“コマ打ち”（帧拍摄）机制进行确认。影像原本就是利用了这样一种原理：通过高速连续地呈现多张照片或图像，使其被视为一个连续的运动。真人电影基本上每秒使用24张照片，而动画也以每秒24帧为基本单位。关于这一点，正如吉村浩一所说明的：“在动画的世界里，使用每秒24张略有变化的静止图像来制作动画，被称为‘一拍一’（一コマ打ち）。进而，由于在动画中‘即便减少到每秒12张，在观众看来其动作也与“一拍一”几乎没有差别’，因此诞生了‘“一拍二”（二コマ打ち）’这一技法。并且‘即使是每秒8张，根据动作的不同，其动态劣化也不明显，所以每秒8张的“一拍三”（三コマ打ち）也被作为一种实用技法来使用’”³⁰。吉村将此总结为下面的图1。

这种依据帧数进行的限制，时常被划分为全动画（Full Animation）与有限动画（Limited Animation）两种类型。关于这两种类型的划分，津坚信之总结如下：

全动画与有限动画的区别，本来是指作画方式的不同，即对运动物体（例如角色的身体）进行“整体作画（Full Animate）”还是“部分作画（Limited Animate）”的区别。而如今，其中又加入了每秒图像张数，即是“一拍一”还是“一拍三”这样的视角。
然而在日本，几乎所有的解释都只从图像张数的层面出发，将“全动画=一拍一或一拍二”、“有限动画=一拍三”等同起来。

并且他指出，尽管这与原本的含义不尽相同，但从其普及现状来看，“或许也差不多该将其容认为日本语境下有限动画的定义了”³¹。如上所述，依据图像张数进行的区分，并不能恰当地对动画进行分类。此外，关于有限动画与全动画这种分类方式的不恰当之处，我们还可以举出其他理由。北村匡平指出，帧拍摄在一部作品中并非恒定不变，而是会灵活变动的。并且，动画师井上俊之在采访中也提及了帧拍摄数的变动，他表示：“举个极端的例子，金田伊功、山下将仁、上妻晋作等人所采用的‘乱拍法’（乱れ打ち，即混合使用1帧、2帧、3帧、4帧、6帧等的拍摄手法），尽管画面之间看起来是跳跃的，但他们所描绘的动作在原画的配置和‘轨道’的控制上具有说服力，因此看起来并不奇怪，反而具有独特的魅力”³²。基于此，细马宏通指出：“当我们从‘帧拍摄’这一技法出发来思考动画时，不能仅仅是区分‘全动画/有限动画’或调查其拍摄帧数，还必须关注其中运动的量与质如何，以及混合了何种技法。”实际上，细马在分析汤浅政明导演的电视动画《别对映像研出手！》（2020）的片头影像时，就指出了登场的3名角色的帧拍摄数各不相同，并认为“3人的舞姿分别采用了不同的帧拍摄技法，由此表现出3人各自的动作特征，凸显了角色的个性”³³。由此可见，动画中常常会根据表现需求灵活地变动帧拍摄数，因此用一个整体的帧拍摄数来衡量作品是不恰当的³⁴。

综上所述，我们确认了动画是由连续的帧构成的，并通过变动其帧拍摄数，创造出了多样的运动。另一方面，也有人指出，迄今为止，对于动画运动的关注一直仅限于有限的几个方面。杂贺（雑賀）曾提及，关于动画运动的讨论至今都只关注“运动之物”，并指出了这类批评的局限性：“在关注‘运动之物’的讨论中，只有那些超越了真人电影运动的表现才会得到评价，而那些未超越真人电影的运动则被舍象了”³⁵。同样地，吉村浩一也对非写实运动的动画备受推崇的现状提出了质疑：“当今的许多动画作品，充斥着无论如何被击倒都能重新站起、最终打败敌人的超人式英雄，以及痛感稀薄的战斗与暴力场面。难道就不应该有一些作品，在不同于这种能躲开手​枪子弹的超人式运动之处，去寻求动画的魅力吗？”³⁶ 吉村认为，与这类进行非写实描写的动画不同，进行写实描写的作品，当属片渊须直导演的动画电影《在这世界的角落》（2016）³⁷。事实上，细马宏通已经指出，《在这世界的角落》通过变动帧拍摄数进行了巧妙的描写³⁸。也就是说，我们可以发现，当动画描绘那些在真人电影中也能实现的运动时，其中同样活用了动画所独有的“帧拍摄操控”这一表现技法。因此，本稿将聚焦于下述论点展开论述：由山田尚子导演、其演出手法被指具有写实风格的动画系列《轻音少女》（けいおん！），实际上运用了动画所固有的表现技法。

3. 《轻音少女》中的运动
3-1. 通过运动描绘的时间偏差
在之前的章节中，我们已经确认了《轻音少女》系列作品的定位以及动画中的运动。本节将实际分析该系列作品中通过运动进行的描绘。首先要分析的是第二季《轻音少女！！》的后期片头动画³⁹。在这段片头影像中，存在着明显构成对比关系的场面。其一是在走廊往返奔跑的五人（如下图2所示的场面），其二是在礼堂向左方奔跑的五人（如下图3所示的场面）。图2的场面，是从教室内部以固定镜头拍摄她们在走廊奔跑的景象，她们以相同的速度向左方跑过，身影消失后，又再次从左方出现，以同样的速度向右方跑去。图3则是以平移镜头追踪拍摄她们在礼堂奔跑的景象，她们正向着左方奔跑。为便于说明，下文将前者命名为“走廊镜头”，后者命名为“礼堂镜头”进行分析。

首先，在走廊镜头中，五人全员以相同的速度奔跑，表现出她们无一人掉队、浑然一体的样子。这个镜头里虽然也拍到了教室内的几名学生，但她们几乎没有动作。由此，轻音部五人迅捷的运动便成为画面的中心并格外突出。由于五人快速地左右往返，给人一种忙碌运动的印象，对于一直观看《轻音少女》系列的观众而言，这会让他们联想起作品中所表现出的轻音部所特有的活力与自由。

其次，在礼堂镜头中，与走廊镜头一样，轻音部的五人也在同时奔跑，但相对于走廊镜头中的双向奔跑，礼堂镜头中的她们只朝着左侧单方向奔跑。从摆放的长椅朝向来看，可以知道她们正朝着礼堂的前方奔跑。这里作为舞台的礼堂，正是第二季《轻音少女！！》第24话〈毕业典礼！〉中举行毕业典礼的场所。也就是说，存在于礼堂前方的舞台，即是毕业典礼的舞台，她们单方向的奔跑，可以认为是指示了在第二季《轻音少女！！》后期，她们正朝着迫近眼前的毕业不断前进的状况。

让我们更细致地观察走廊镜头和礼堂镜头。若仔细对比这两个镜头，便会发现在同样是奔跑的运动中，存在着些微的差异。在走廊镜头中，如前所述，产生了一种浑然一体的感觉；但在礼堂镜头中，五人的运动则带来一种些许零散的感觉。观众对该运动所抱有的感觉差异，是由于在礼堂镜头中，从前方数第四位奔跑的中野梓，其一人的运动有轻微不同所引起的。实际上，若仔细观察五人的运动，会发现中野梓身体跃动的时机与其他四人不同，其奔跑的时机被刻意地错开了。

若着眼于拍摄帧数（コマ打ち）来详细观察两个镜头，会发现它们都是以2帧拍摄（2コマ打ち）的方式进行的。然而，在走廊镜头中，她们全员都以完全相同的时机进行2帧拍摄；与此相对，在礼堂镜头中，只有中野梓一人，是以错开1帧的2帧拍摄方式运动的。将礼堂镜头的拍摄帧数进行整理，结果如下。此处，以学年为单位，分别记述在第二季《轻音少女！！》时点为高中三年级的四人与高中二年级的中野梓的拍摄帧数。

（高中三年级）1 → 2 → 2 → 2 → 2 → 2 → 2 → 2 → 2 → 1
（高中二年级）2 → 2 → 2 → 2 → 2 → 2 → 2 → 2 → 2

如此一来，高中三年级的四人首先以1帧拍摄（1コマ打ち）开始运动，紧接着高中二年级的中野梓以2帧拍摄开始运动。但是，在那个时点，高三学生们并未运动，而是处在静止状态。然后，在下一帧，高三学生们以2帧拍摄的方式运动，而此时高中二年级的中野梓则没有动。就这样，五人的运动始终以错开1帧的形式进行⁴⁰。让我们来分析礼堂镜头总计18帧中，开头4帧的逐帧播放影像。为使运动的比较更易理解，下方的图4-1至图7-1进行了简单的图示化处理（图4-2至图7-2）⁴¹。图4-1是礼堂镜头的第1帧，从此到图7-1，依次追溯了礼堂镜头到第4帧的帧数。此后直到最后的第18帧都以同样方式运动，故此处未展示后续图示。

只有中野梓的运动时机出现了偏差。这究竟有何含义呢？中野梓是主要登场人物五人所组成的乐队“放学后茶会”中唯一的后辈。她们五人关系非常要好，因此不存在前后辈之间的权力关系或摩擦之类的问题，但与身为高中三年级的其他四人不同，作为高中二年级的她，在毕业典礼后是独自一人留在学校的。也就是说，中野梓看起来似乎与大家完全共享着同样的时间，但现实中却存在着一个学年的偏差。在第二季《轻音少女！！》第13话〈残暑问候！〉中，描绘了这样的情景：中野梓偶然遇到了轻音部的四位高三学姐并一同前往夏日祭典，回家后她却喃喃自语道“我，马上就要变成一个人了”，愉快的体验反而成了唤起寂寞的契机。像这样，在本系列中，随着故事推向终盘，逐渐描绘出她对这种偏差变得有意识的过程，这也可以说是本系列的重要主题之一。这一点，在礼堂镜头这短短数秒的运动中也被展现了出来。并且，这一偏差正是在她们朝向举行毕业典礼的礼堂舞台行进的运动中产生的。由此可知，在礼堂镜头中，描绘了在浑然一体的她们之间所存在的时间偏差。如前所述，细马指出了在《别对映像研出手！》的片头动画中，存在着改变拍摄帧数的演出手法⁴²。该案例中，角色和拍摄帧数是随镜头切换而改变的，因此与本节所讨论的情况严格来说有所不同，但在动画中，同一镜头内不同角色的拍摄帧数有所差异的情况也时常可见。在礼堂镜头中，正是通过这种对拍摄帧数的操作，来表现时间的偏差。

3-2. 通过足部运动表现情感
如前一节所述，在《轻音少女》系列中，运用了基于动态表现的细微演出手法。并且，山田尚子对足部的描绘在《轻音少女》系列中也同样可见。实际上，动画导演入江泰浩在谈及对该系列的印象时便指出，“尤其是在‘脚步的动态表现’上倾注了大量心血”这一点⁴³。本节将要探讨的是第二季《轻-音！》第20话〈再办学园祭！〉中，现场演出结束后的一个场景。本集内容围绕着她们所在学校一年一度、为期两天的学园祭展开，前一集第19话〈罗密朱丽！〉描绘了第一天，而本集则描绘了第二天。学园祭对她们而言是极为重要的活动，从主人公平泽唯等人高一时起，每年都会举办现场演出。本集所描绘的是她们第三年的演出，也是临近毕业前，在轻音部举办的最后一场活动。本节所要分析的，正是在这场演出圆满成功之后，轻音部五位成员在部室里交谈时，对她们足部的描绘。

在这一场面中，动画通过运用足部的运动，以一种感性的方式来表现情感。首先，为表明时间是在学园祭结束后，在夕阳照入的部室中，画面以较小的景别映出五人靠着窗边墙壁坐在地上的样子。随后，镜头切换到一个从低机位正面拍摄五人的景头。在这个镜头中，人物的动作被控制在最小限度，交谈时也几乎只有嘴部在动，这极好地表现出她们演出后的放空状态。接着是面部特写的延续，镜头依次切换过平泽唯的脸、以及田井中律和秋山澪两人的脸。然后，画面一度映出部室的白板，接着是平泽唯和琴吹䌷两人的上半身。此时，平泽唯用手势做出稍大的动作，紧接着镜头切换到田井中律和秋山澪的上半身，秋山澪也用一个大动作抱紧了自己的贝斯。此后，镜头再次切换回从低机位正面拍摄五人全员的画面，与刚才相比，所有人都开始活动起来，可以看岀她们正从放空的状态中逐渐恢复过来。然后，随着平泽唯将话题从现场演出切换到今后要做什么，镜头也切换到她的上半身，并紧接着转为一个从窗边房间角落拍摄五人足部的镜头。

此时，中野梓依照轻音部的日常惯例，开朗地说道：“总之，我想吃蛋糕！”。这时，中野梓的脚做了一个脚后跟不动、脚尖轻触两次的动作，传达出她对蛋糕的期待之情。接着，田井中律一边改变腿部的姿势，一边开玩笑地说：“哦，部费还有剩哦——”，琴吹䌷则一边扑腾着双脚一边回应道：“不行哦，因为我带了蛋糕来嘛”。此后，画面映出如今空无一人、但轻音部成员总是围坐着吃蛋糕的桌子，平泽唯说道：“太棒了！那我们吃完那个，再来考虑接下来的事吧！”，话题由此转向了未来的活动。

此处值得注目的一点是，情感的刻画通过足部得到了显著的体现。中野梓并拢脚尖的动作，从她那仿佛在弹跳般活动的脚尖，可以清楚地看出她高涨的情绪；而田井中律调整姿势、立起左腿的动作，则强化了她开玩笑时夸张的语气。其中最为显著的，是琴吹䌷双脚的扑腾。这一足部运动，极好地表现了琴吹䌷“看似文静，却对各种事物充满好奇，一旦发现有趣的东西就会像孩子一样天真地欢闹”⁴⁴的性格。在这里，她那如同孩童般强烈主张着想和大家一起分享自己总是带来的蛋糕的样子，通过比其他角色更激烈地上下扑腾的双脚运动，得以淋漓尽致地表现出来。细马（Hosoma）曾关注第一季《轻音少女》第1话〈废部！〉中平泽唯与其他成员足部的动作，并指出：“三位成员足部的沉稳动作与身为新部员的唯那忙乱的足部动作形成的对比，让人联想到唯日后在乐队中的位置”，点明了通过对比角色足部动作来描绘个性的手法⁴⁵。本节的场景也与此类似，通过与其他成员足部的对比来刻画人物个性。在此之后，有一个场景是她们不愿承认自己无法参加明年的学园祭演出，即这已是现有轻音部最后一次学园祭演出的事实，并对此加以否定。那时，琴吹䌷也是一边激烈地扑腾着双脚一边发言，表现出她那种如同孩童般否认现实的心情。考虑到后续场景中的动作同样是扑腾双脚，以及她发言的内容是否定明年同样的日常将不复存在，我们便可以从这一场面中，解读出一种试图挽留日常、防止其发生变化的姿态，以及她本人所具有的孩童般的天真。

将这一场面与其后的场面对照来看，它便具有了更特殊的意义。在映出她们总是围坐的部室桌子附近之后，秋山澪、琴吹䌷、中野梓、再次是秋山澪、田井中律，依次诉说着今后想做的事情，并在各自发言的时机，镜头分别切换到她们各自的上半身。在此期间，她们逐一列举着未来的活动，但在秋山澪第二次发言时，她说道：“然后，就是下一次的迎新演出了吧”。由于她是以极其自然的流程说出这句话，从其口吻中，这段对话听不出任何不自然，但考虑到她们是即将毕业的高三学生，这番话的内容就显得有些违和。之后，五人继续谈论着接下来的活动，仿佛明年所有人都会亲身经历一般。接着是一个从教室天花板俯瞰的构图，从上方拍摄她们五人的镜头，随后是教室的桌子、教室的天花板等不拍摄她们本人的镜头。在此期间，她们依旧各自谈论着今后想做的事，但由于没有她们面部的特写，我们只能通过声调来判断她们是以怎样的表情在交谈。然后，在拍摄教室天花板的镜头中，承接此前的发言流，平泽唯说道：“真令人期待啊，那下下次呢”。中野梓接过话头，用比平时更开朗的语调说：“下下次嘛，呃，下下次是呢……”。紧接着，镜头切换到田井中律的上半身，她笑着回应道：“——才没有下一次呢”。此时，她的眼角闪着泪光，至此我们才第一次发现，原来她们是含着泪在对话的。随后镜头切换到平泽唯，可以看见她也眼含泪水。即便如此，她仍在谈论着她们今后无法参加的明年学园祭演出。在这里，尽管面带微笑，一滴眼泪却突然滑落，这让观众清楚地看到她努力保持笑容说话的样子。

在这一连串的镜头中，她们尽管心情已是濒临哭泣，却仍在拼命地表现得开朗。并且，发言内容也并非为明年同样的日常将不复存在而悲伤，反而是表现出对明年的期待。也就是说，这是一段言语所表与内心所想相互背离的描绘。当然，并非所有人都真的产生了误会或被发言所欺骗，这其实是通过谈论一个并不存在的“明年”⁴⁶，来排解内心寂寞的描绘。此外，她们虽含着泪水却面带笑容的表情也至关重要。在这之后，是平泽唯再也忍不住而哭出来的场面，但在那之前，她们仿佛在否认泪水已经夺眶而出一般，持续带着笑容交谈。如此，在本场面中，表情与情感并非精确一致。尽管刚才的足部运动直接表现了情感，但在这里，通过笑容上浮现的泪水，我们可以看出她们在强行做出与内心情感相悖的表情。山田尚子在《轻音少女》之后制作的《利兹与青鸟》的相关访谈中，曾就足部镜头表示：“‘从口中说出的话语是否是真心，只有本人自己才清楚。或许只是在逞强，而像内疚或真心这样的东西，不就会在脚或手上表现出来吗？这正是基于这种想法的拍摄方式。’”⁴⁷。正如这番话所揭示的，在刚才的场景中，言语和表情并未直接描绘情感，反而是足部成为了直接描绘情感的载体。

3-3. 通过运动的情感表现与时间性
至前一节，本文着眼于《轻音少女》（けいおん！）系列中的描绘，考察了通过运动对时间性的表现，以及通过足部运动对情感的表现。本节将分析通过足部的情感描绘来表现时间性的手法。分析对象为《轻音少女 剧场版》中，毕业典礼当天，典礼结束后轻音部四位三年级学生走在回家路上的场面。在此，仅通过对足部运动的描绘来表现对话。
如图8所示，该场面的起始镜头中，只拍摄了向右方行走的轻音部四位三年级学生的脚，她们的脚步配合着各自的对话，改变着方向与节奏。从前到后依次是平泽唯、田井中律、秋山澪、琴吹紬，这一点可以通过声音的时机与足部运动的时机明确判断。接下来，我们将重点关注情感的描绘来审视这一场面。

首先，平泽唯向着大家的方向回过头，确认后辈中野梓对于她们在毕业前为她创作的乐曲感到高兴。对此表示同意的琴吹紬与秋山澪作出了回应，但此时秋山澪的声音在颤抖，仿佛在哭泣。见此情景，走在秋山澪斜前方的田井中律，一边为了能看到秋山澪而横着走，一边取笑她哭了。对此，秋山澪进行辩解，就在此时，她的右脚大幅向后抬起，走路的节奏被打乱。通过这种节奏的错位，我们可以看出秋山澪略显动摇，并试图掩饰。接着，看到这一幕的琴吹紬也转向秋山澪，一边横着走一边说：“现在可没时间哭哦，澪酱！”，紧接着，一直倒着走的平泽唯转向大家说：“是啊，我们是大学生了哦！”。在平泽唯说话的时候，田井中律转过身来面向平，正面朝前走，并接着平泽唯的话说：“你们还真够积极的啊”。然后，在田井中律说话的时候，琴吹紬也转为正面朝前。在这种状态下，平泽唯开始谈论点心的话题，琴吹紬的脚步也开心地跳跃起来，对此作出反应。此处，她的脚步以轻快的步伐改变了节奏，仿佛是情不自禁地对开心的状况作出反应，这很好地展现了琴吹紬内心的期待。接着，看到这番景象的田井中律吐槽了一句，秋山澪不禁笑了出来。紧接着，田井中律又取笑刚才还像在哭泣的秋山澪已经恢复过来了。在这种状态下，田井中律虽然是正面朝前走，但可以发现她的脚尖非常细微地偏向秋山澪所在的左侧。通过这一精细的描绘，我们能清楚地理解到，田井中律并非在敷衍了事，而是将注意力投向秋山澪并与之对话。之后，秋山澪谈起轻音部过去的前辈们似乎也曾为后辈创作过乐曲。伴随着这个话题，平泽唯从倒着走变为侧身，横着向前行进。秋山澪的话一说完，琴吹紬和田井中律便作出反应，田井中律一边说，脚尖也一边完全转向了正前方。田井中律一开始说话，走路的方式就发生了改变，以一种独特的节奏开始行走，脚尖会抬得稍高一些。然后，平泽唯指出了她们在无意中继承了传统，并像要将这一发现告知所有人一样，再次开始倒着走说话，田井中律对此作出反应。紧接着，平泽唯仿佛突然想到了什么，猛地转身朝向前方，一边说“对了，明年我们去哪儿？”，一边向前跑去。所有人都跟上了她的奔跑，田井中律反问道：“明年？”。至此，从镜头开始时长约50秒的长镜头结束，切换到拍摄四人上半身的镜头。然后，我们得知平泽唯说的是明年为中野梓举办的毕业旅行，田井中律笑着吐槽道：“还真要去啊！”。随后，镜头切换为只拍摄平泽唯一人，她在说了句“去吧！”之后，转向正面，开心地笑着，像模仿飞机一样张开双臂跑了起来⁴⁸。接着，一个大远景镜头映出她们所在的桥，先前走在前面的中野梓，以及虽非轻音部成员但在剧中多次登场的平泽唯的青梅竹马真锅和，也出现在画面上，平泽唯追上两人的场景被拍摄下来，电影本篇就此结束。

如此，在这个长镜头中，足部的运动得到了极为细腻的描绘。纵观全篇，可以清晰地解读出她们每个人都将意识投向了彼此，这是通过脚的方向来实现的，尤其是脚尖的朝向都得到了细致的作画。关于这个长镜头的作画，《轻音少女 剧场版》的剧场版场刊中解释道：“为了作画参考，实际拍摄了5人〔原文如此〕各自的足部动作视频，但表演者是山田导演和堀口小姐（引者注：担任《轻音少女》系列角色设计·总作画监督的堀口悠纪子）两人。用画笔描绘的动画，也是在这样的‘演技指导’下才得以成立”⁴⁹。就这样，通过对细节的执着追求，在以足部运动表现轻音部各成员情感的同时，也得以表现出她们彼此关注的对象。

在长镜头的末尾，平泽唯突然转向正面，朝前方跑去。正如前述对足部细致的描绘所示，平泽唯的意识转向了脚所朝向的正前方。她像突然想到似的谈论起明年的事，与此同时脚也反转了方向，由此可知，在这一瞬间，平泽唯的意识从此前四人的谈话内容切换到了明年的事情上。之后她以轻快的足部运动跑了起来，从中可以解读出她正怀着愉悦的心情进行着思索。也就是说，这里表现了平泽唯对明年，即对未来之事的期待之情。

关于这个长镜头，在互联网上的博客中，有评论指出能感受到“与第1期或第2期的OP（引者注：即片头动画）中那种忙乱嘈杂、上蹿下跳的奔跑双脚形成对比，（在电影的结尾）能感受到一种缓慢而坚定、同时又带着轻快步伐走向未来的意志”⁵⁰。确实，第一季片头动画中奔跑的双脚，与这个镜头末尾开始奔跑的双脚，是非常相似的演出，却给人以不同的印象。实际上，在描绘长镜头末尾全员奔跑双脚场面的分镜中，写有“请做得像1期OP那样！”⁵¹的指示，可知这是在有意识地描绘相似的运动⁵²。通过相似性将彼此的运动联系起来是可以理解的，但究竟是什么因素导致了它们给人以截然不同的印象呢？

为了更具体地分析这一运动，我们在逐帧的层面上对两者进行比较。前述博客文章以及《轻音少女 剧场版》的分镜所提及的第一季片头动画中奔跑的双脚，应是指该片头动画结尾处描绘的四人奔跑的场景。这个场景是：中野梓入部前的轻音部四人（与刚才分析的长镜头中奔跑的四人相同），如图9所示，在一个中远景镜头中于桥上向左奔跑，紧接着是一个极短的、捕捉她们穿过人行横道场面的远景镜头，然后再次切换为如图10所示的、在桥上向左奔跑的四人膝盖附近的特写镜头。穿过人行横道的镜头与桥是不同的地点，且构图也与前述《轻音少女 剧场版》的长镜头不同，因此这里被指为相似的，是桥上奔跑的两个镜头。我们将这两个镜头与长镜头进行比较。为避免比较时产生混淆，我们将第一季片头动画的两个镜头⁵³中，先出现的拍摄全身的镜头称为“OP镜头1”，后出现的足部特写镜头称为“OP镜头2”，将《轻音少女 剧场版》结尾的长镜头称为“长镜头”进行比较。

OP镜头1、2与长镜头两者，作画格数均为“一拍二”（2コマ打ち），可知运动的速度并无变化。然而，在确认作画格数时会发现，OP镜头1、2中出现了本章第1节中确认过的那种、每个角色作画格数时机的错位。OP镜头1、2中，平泽唯与秋山澪两人，以及琴吹紬与田井中律两人的时机是同步的，平泽唯与秋山澪前进一帧时，琴吹紬与田井中律不动，下一帧琴吹紬与田井中律以“一拍二”前进时，平泽唯与秋山澪则停住，就像这样，虽然全员都是“一拍二”，但以两人为一组，时机是错开的。这与本章第1节所见的讲堂镜头中野梓与高三轻音部成员的作画格数错位方式完全相同。然而，在长镜头中，约50秒的长镜头虽然也是以“一拍二”运动，但全员始终以相同的时机运动。也就是说，所有人的运动完全没有逐帧的错位。因此，可以认为，OP镜头1、2与长镜头虽然作画格数一致，但通过作画格数的错位产生了运动上的差异。这样一来，尽管进行着相同的运动，但时机零散的OP镜头1、2带来了博客中所指出的那种“忙乱嘈杂”的印象，而时机统一的长镜头则产生了“缓慢而坚定、同时又带着轻快步伐”的印象。如此，可以说这个长镜头中的足部镜头，通过调整作画格数赋予了整体运动一种井然有序的印象，同时又通过个体细腻的运动表现了情感。前引博客文章中所述的对未来的心情，也可以从平泽唯的脚转向前方，以及全员行进方向一致朝前的这一点上解读出来。就这样，在长镜头的结尾，平泽唯对未来怀抱期待的感情通过脚的方向和运动得到了表现，成为了一段引人意识到时间的描绘。

结论
如前文所述，在《轻音少女》系列中，运动并不仅仅是对动作的描绘，更承担了表现的功能。其中尤为突出的是，通过对作画张数进行操作的奔跑运动来表现毕业将近的时间，以及通过足部的运动来表现角色的情感。并且可以发现，通过调整作画张数，赋予了运动一种整体感，并通过足部运动的情感描绘，让观众意识到未来的时间。时间得以清晰地显现这一点，与该系列被视为以“〈时间〉之排除”为特征的“空气系”⁵⁴的观点相矛盾。正如前文所述，《轻音少女》系列中存在大量引人联想到时间的演出手法。广濑也曾指出，“《轻音少女》是一个围绕时间展开的故事”⁵⁵，而通过本文的分析，我们得以从运用作画张数的演出这一新视角，为围绕本系列的此类时间性讨论提供了一个不同的切入点。正如禧美也曾指出的⁵⁶，这一视角不仅限于《轻音少女》系列的作品主题，更与明确“空气系”这一类型本身的特征密切相关，有望为“空气系”作品群中围绕时间性的讨论做出贡献。

本系列通过对真人电影中亦可实现的日常运动的描绘施以精妙的细节设计，从而创造出具有更复杂含义的影像。其中，前文所述的通过调整作画张数来表现“时间”的手法，相对于以往处理“空气系”的“时间”时所着眼的“故事层面的时间经过”⁵⁷这一水平，它操作的是“银幕层面的时间经过”，是一种诉诸感觉的时间表现。作画张数的变动，虽与描绘真人电影中不可能实现的运动这类典型的动画式表现完全不同，却是一种极具动画特性的操作，可以说是媒介所固有的表现技法。今后，笔者希望能够着眼于此类动画所固有的表现技法，对本系列进行贯穿整体的分析。

如本文所分析，山田尚子在其早期的导演作品《轻音少女》系列中，就已经制作出了拥有卓越表现技法的动画。特别是本文中着重探讨的足部描绘，展现了山田导演标志性的卓越表现力。这一点，可以说作为山田尚子的作家性，在动画史上标示了一个重要的位置。

注略，详见http://hdl.handle.net/2433/287434

来自：Bangumi