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到这里为止，我们已经基本梳理了日常系作品里较为经典的几种模式与特点了。不过，前日常系、世界系乃至更早的日常作品到现在为止，没有二十年也有十年了。在ACG这一高速流转的行业里，新的变化也在不断发生。这次，我们主要聚焦的是时下相当流行的一种叙事范式——部活剧。

值得一提的是，部活剧这一框架的范围实际已经和日常系的定义不在一个维度了。如果说日常系这一名词是一个风格，那么部活剧相对而言，更像是一个范式，一种叙事框架，其核心在于以学校社团活动或类似环境为制度基础，构建具有清晰边界和内在规则的封闭叙事空间。这种框架的功能性在于，它为角色互动、情节发展和主题表达提供了一个结构化的场域。在这个场域中，社团的有限度的自组织特性，往往是驱动叙事的关键动力。

何为“自组织（Self-organization）”形式？一般而言，就是在没有外部中央指令或预先设计的情况下，系统内部通过局部互动自发形成有序结构或功能的过程。学校社团，一定程度上可以被视作一种有限度的自组织形式。社团成员们基于共同目标（赢得大赛、完成演出或社团存续）自发形成一种挂靠学校平台的组织结构，通过协商确立内部规则（训练方式、分工、前后辈礼仪），并在集体实践（训练、筹备、竞赛）中不断调整以适应外部挑战（对手压力、资源短缺）和内部变化（成员变动、人际关系），这一动态过程天然地承载了角色成长、群体整合与冲突解决的戏剧性内容。

学校既然身为社会意识和知识传播机器的一部分，校园社团自然也会复制现实社会中的某些结构性特征，如成员间存在基于年级或资历的等级秩序、个体通过技能提升、团队贡献来获得群体内的认可与地位、社员需要学习和内化社团特有的行为规范与价值标准。部活剧不仅描绘社团生活本身，也是对社会化过程的模拟演练。这种模拟为青少年角色提供了在相对安全的环境中接触和适应群体规则、承担责任、处理竞争与合作关系的机会。

社团活动室作为具体的物理空间，是强化该框架封闭性的关键要素。它既是学校这个更大规训机构的一部分，又因社团活动的相对自主性而具有一定独立性，算是某种异托邦——一个在常规社会空间内部运作的、具有自身独特秩序和功能的他者空间。活动室的物理边界和成员身份的限定共同塑造了叙事的发生场景，限定了角色行为的范围与模式。大量的人际互动和日常情节在此空间内展开，使其成为部活剧叙事模式的标志性固化意象。

这种空间的“限位”在聚焦叙事的同时，也带来了对社团所涉专业领域的描绘常趋于符号化和表面化。作品主要提取活动室中的乐器、体育器材或其他专业工具等易于识别的文化符号，以之服务于氛围营造或人际叙事，而较少深入探讨其技艺体系以及其他内涵。

不过，这一对深入技艺的探索之缺失，却在某种意义上也恰巧是日常系作品所需。和更偏“专业”的硬核向内容相比，观众对于“加了特殊元素的日常”的接受度自然更高。从这个方向，我们可以看到不同作品中关于社团活动室的多层次解构和再结构。《群花盛开，仿若修罗》中广播部的活动室、《吹响！上低音号》中的吹奏部社团活动室和《少女手工》中的手工部小木屋，可以说是专业度很高的；而《轻音少女》的轻音部活动室和上述相比，似乎“专业感”就弱了很多；到了《凉宫春日》那里，连SOS团是什么想要做什么都不清不楚，就更遑论活动室的专业性了。

有趣的是，上面提到的活动室专业度逐步下滑、生活感逐步提高的这三组作品，也恰巧反映了部活剧范式作品的不同层次的不同跨度。《群花修罗》和《京吹》的活动目标始终是全国大赛这一近乎是社团自己强制性要求的目的，社团活动室专业性最强、生活性最低，而《少女手工》《轻音少女》《食光依旧》中的社团活动只不过是一种课余的游戏，但至少还需要上课、还会毕业，专业性和生活性相对平衡。到了《凉宫春日》那里，这种游戏就已经被SOS团升华成了一种高扬的叛逆，神、外星人、超能力者、未来人和普通人把这里作为自己的归宿，甚至以至于有了点“反日常”的味道，不过，“反日常”里的日常二字，似乎也可以换成“生活”呢。

在论述日常与生活之前，我们不妨再看看似乎和部活剧互成镜像的另一种日常系常用范式——工作系。最擅长做工作系动画的公司毫无疑问是P.A.works，《花开伊吕波》《白箱》《樱花任务》就十分知名。工作系和描述工作生活的动画/漫画（如《乌龙派出所》）不同，比如上季度的《阳光马达棒球场》，它几乎塑造了一个乌托邦式的职场环境，完全放弃了一种大众眼中的“现实主义”的“社会感”，简直就像是年长几岁且有社会严肃元素的高中社团。

的确，部活剧框架与工作系框架对职场环境的描绘呈现出一种双向投射有趣关系。一方面，部活剧常通过特定元素的植入使社团活动具有社会化的预演功能，如前文所述的严格的等级秩序、明确的目标管理与绩效考核、资源稀缺下的竞争逻辑以及责任分工。这使得校园社团成为青少年角色接触成人世界规则的初级模型。另一方面，工作系动画则反向进行校园化处理，弱化或消解现实职场的严苛科层制度、强调目标的内驱力、将职场关系简化为类似校园社团的纯粹友情与团队协作、甚至将专业技能提升过程呈现为类似社团的“特训”模式。这种双向运动反映了日本社会文化心理中的深层需求：对于青少年观众，部活剧的社会化模拟提供了一种对未来成人世界秩序的可控接触，有助于麻痹对未知和沉重现实的焦虑，对于社会中的观众，职场题材的校园化则寄托了对更单纯、更具情感联结、目标更纯粹的组织形式的怀旧与向往，成为应对现实职场中压迫和剥削的精神鸦片。

这种双向投射的文化根源可以追溯至日本独特的集团主义传统及其现代转译。战后的企业共同体那强调终身雇佣、集体忠诚的理念与部活剧中隐隐透露出的强调归属感、共同目标、努力奋斗的精神，共享着封闭集团内基于共识和情感的自组织基因。动画将二者互为镜像，本质上是将这种“自组织共同体”的理想模型在不同人生阶段（校园/职场）进行投射和强化。然而，在当代风险社会背景下，这种投射的乌托邦性质日益显现。现实中的校园社团并不能完全模拟职场的复杂性与残酷性，而理想化的职场叙事也难以彻底掩盖资本逻辑下的剥削本质——但动画却可以通过“裁剪”做到这一点。

笔者在《斩断》一篇的开头中曾提到：日常是生活的回溯性总结，是从社会个体重复进行的最初具有一定因果关系的社会仪式中产生的。这一产生方式，笔者称之为裁剪。部活剧中的社团活动，是在现实课业的夹缝中存在的，工作系中理想职场的温暖瞬间，也确实在社会中或多或少的存在。而作者的任务，就在于把这些理想化的瞬间从现实那无聊而烦闷的生活中裁剪出来，构造出一种似乎不属于现实生活，但根源于现实生活的“生活感”。在重复而不变的、目标隐性的校园生活中，存在一个可以为之努力而的确能够达成在手的集体性目标（全国大赛）或一个作为异质感空间中的个体性归宿（社团活动室），怎能不令人向往呢？

部活剧这一框架的价值与意义，不仅在于其作为故事容器的功能性，更在于其自身蕴含的结构性张力。它通过明确的制度性边界为创作者提供了聚焦成长、人际或特定主题的可控叙事场域。同时，其封闭性带来的符号化倾向、对现实复杂性的简化遮蔽，以及与社会职场题材的双向投射所暴露的理想与现实间的裂隙，都构成了这一框架内在的矛盾性。推动着创作实践的，正是这种矛盾性，它导致带有专业内容的部活剧除了日常以外，往往还会尝试在框架内深化对场域规则的批判性探讨以展现个体在结构性竞争中的定位（如运动/音乐/艺术类部活剧常见的“天才”与“努力”之辩）、利用类型符号的自反性进行创新（如将某些社团活动升华为对存在意义和个体价值的追问）、甚至则通过揭示框架的边界或投射的幻灭引导观众审视现实组织的运行逻辑、乃至《摸索吧！部活剧》的拟像式的拼贴和戏仿的元叙事策略。这种持续的探索使得部活剧作为一种叙事框架，始终在温暖而平和的日常中，隐含着着对社会组织形态、个体成长路径以及理想与现实关系的反思能力。

不过，在这种对于日常幻相的反思之下，我们还是会发现，部活剧或工作系中的某些希望、欢悦和团结等轻盈的正面情感元素，是在沉重的现实中存在的。在神学、哲学、科学以及一切成体系或不成体系的理论之前，我们就已经有了生活，就已经有了日常。不懂理论物理学的老农也在耕作时没有发觉出自己的耕作还有什么“指向事物的方式”，纵使没有课题化，没有什么理论的对象域体系，人也必然对自己的实际生活有所经验。生活就是人与周遭事物的相遇方式，也是前理论经验的意蕴的源头，人怎么实践、怎么生活，他就展开了自己认识的对象域并怎样遭遇对象。纵使意识形态扭曲人的思想产生幻相，也无法改变那一开始奠基的东西。

生活，意味着操劳、劳动，意味着主体面对一自在的对象的苦恼。只有人以劳动的方式造就物，才能让自在的物显现出“为我”、“为人”的一面，换而言之，对物的陶冶、塑造本身就是对人类能动的主体性最好的确证，它恰好就是人思维在此岸世界表现其客观性、现实性和力量的最好场景。海德格尔的存在主义讲“上手状态”，但如果人的生存遇到了疑难，那么对周遭对象的对象化、客体化的端详就成为必然的了，上手状态转化为在手状态了。而实际上，比起海德格尔臆想的实际生活经验的共在状态，我们不如大方承认，无忧无虑的生存从一开始就不存在，人类想要延续自身就必然通过劳动实践生存，最终得到一个基于改造世界的，能够使自己舒适地生存的“生活”，而日常，也自此而来。

来自：Bangumi