《ユリ熊嵐》简评：

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1. 引言
本文通过法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）（1937年生）的爱情哲学框架，探讨了几原邦彦执导的动画《百合熊风暴》。爱情作为哲学核心主题由来已久，从柏拉图、亚里士多德、奥古斯丁、阿奎那、笛卡尔、斯宾诺莎、黑格尔、克尔凯郭尔、尼采、萨特、波伏娃到伊里加雷（Irigaray）等众多思想家，都曾从形而上学、伦理学、认识论和存在主义角度进行探讨——对他们而言，爱情不仅是吸引力，更是涵盖欲望、美德、权力、自由与真理追求的变革性力量。鉴于巴迪欧理论被女性主义和酷儿理论学者批评具有“异性恋规范、阳具中心、跨性别恐惧或异性恋主义”倾向，本文提出双重论点：其一，《百合熊风暴》可被解读为巴迪欧“二人场景”（la scène de deux）概念在日本动画媒介中的具象化呈现（有时甚至相当字面化），同时彰显该概念内在的酷儿潜力；其二，对几原邦彦而言（与巴迪欧不同），爱情本身就是一项解放性的政治工程，在其作品中《百合熊风暴》最明确地体现了这一主题。该剧将“二人场景”不仅呈现为一场个人革命，更作为社会变革的催化剂，同时也将爱情构建为一个过程：它不仅联结（异性）个体成偶，更在“战斗性组织活动”中凝聚（集体）情欲网络。2

乍看之下，将巴迪欧的“双人场景”概念应用于分析《百合熊风暴》似乎有违直觉——毕竟该剧从标题开始（可粗略译为“女同性恋熊风暴”，Lesbian Bear Storm）就首先展现着女性特质与女同性恋性向。确实，与吕斯·伊里加雷（Luce Irigaray）等女性主义哲学家不同（她批判西方思想未能承认女性主体性，并强调性别差异是爱情必须面对和尊重的基本结构 3），巴迪欧式的爱情并不以性别分化为中心，而是作为四种普遍“真理程序”之一（尽管到1990年代末，巴迪欧开始重新思考他对普遍性非性别化的立场4），与政治、科学和艺术 5并列。因此，对巴迪欧而言，爱情并非简单地沦为情感与性的混合物。”  6 它是“作为两者之二的降临，关于二的场景”，也就是说，这是一个迫使参与者超越个人自我视角、转而关注差异性而非退回身份认同同一性的事件；或者，正如巴迪欧所言，爱是“一种建构，一种正在形成的生活，不再是从一的视角，而是从二的视角出发。” 7 为澄清此点，用巴迪欧的术语来说，事件是在既定情境（即现状）中“开启真理的断裂” 8，它“不可预测地发生，有可能对某些特定……事态产生重大改变，最重要的是——其后果需要那些承认其约束力的人保持坚定不移的忠诚或坚定决心才能贯彻到底。” 9

最终使几原邦彦的观点更接近巴迪欧的爱情哲学而非伊里加雷等女性主义框架的要素之一，在于强调爱情作为真理程序：这是一个“双人之景”，随着时间展开并需要主动维系，以保存初次相遇所引发的真理。 10 虽然伊里加雷的理论初看似乎更适合解读《百合熊风暴》，但通过这种对爱情的理解，巴迪欧的影响显得更为明显；话虽如此，与女性主义思想家对话无疑仍能为该剧提供另类解读的宝贵见解。另一个方面是，尽管巴迪欧断言爱情“是唯一真实的场景，其中宣告了关乎两性之双——并最终关乎差异本身——的普遍特殊性” 11，但正如他在《爱的多重奏》中所言，这个“双人之景”实际上更关联于“差异本身”，即两个人及其无限主体性之间的断裂，而非特指性别差异。后文我将探讨为何“女同性恋熊”（yurikuma）为几原邦彦探讨这个问题提供了理想舞台，以及他如何通过介入动漫特定媒介史来实现这一点，但我认为“双人之景”的酷儿潜力在此已初现端倪。

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在进一步探讨之前，有必要先了解《百合熊风暴》作者几原邦彦的创作背景。这位 1964 年出生于日本德岛的动画人，是业界极具影响力的多栖创作者。除动画导演身份外，他还参与作曲配乐 12，创作小说漫画 13，监制电子游戏与音乐剧，形成了以密集符号、超现实意象和循环母题为特征的独特作者风格，其叙事结构往往呈现非线性特征。他公开推崇大卫·林奇与斯坦利·库布里克等导演，这绝非巧合。 14

几原邦彦在 90 年代初因执导东映版《美少女战士》崭露头角，后离开东映追求艺术理想，凭借动画系列《少女革命》（1997年）及其剧场版《少女革命：思春期默示录》（1999年）奠定了其地位。这两部作品都获得了评论界的高度赞誉并拥有狂热追随者。在经历了漫长的导演空白期后，他于 2011 年携《回转企鹅罐》回归，该系列再次确立了他大胆前卫的叙事风格。2015 年，他发布了本文的研究对象《百合熊风暴》，这是一部与 Studio Silver Link 合作的 12 集制作精良的动画作品（每集约 25 分钟）。最近，他于 2019 年推出了《皿三昧》，进一步巩固了他作为动画界最具特色作者之一的地位。 15

从学术角度来看，虽然《少女革命》和《回转企鹅罐》获得了大量学术关注，但《百合熊风暴》在期刊论文方面仍被很大程度上忽视，尽管该剧在播出期间已在博客和论坛等非正式空间被粉丝们积极讨论和分析。本文旨在填补这一空白，并借该系列十周年之际适时展开探讨。

从叙事角度来看，《百合熊风暴》的故事围绕女子学校“岚丘学园”的学生椿辉红羽展开。这个世界的人类筑起了“断绝之墙”（日语“断絶の壁”；“断絶”一词内涵丰富，兼具多义：既指“灭绝”“不复存在”，也指“切断”“中断”以及“分隔”两物）来保护自己免受以人类为食的熊的侵害（图1）。与《进击的巨人》等经典动画作品中的城墙不同，《百合熊风暴》中的“断绝之墙”并非坚固不可穿透的结构。相反，它以无处不在的天际线形式呈现——由建筑物、起重机和脚手架组成的未完成且不断扩张的建筑群，在地平线上无限延伸。这暗示着分隔并非固定不变的既有边界，而是随着时间推移不断维持与重现的持续过程。

尽管做出这些努力，熊族仍以伪装形态渗透进人类社会——就像《小红帽》中假扮外婆的狼一样，化为人形。以“自然”熊形态示人时，它们呈现为可爱三丽鸥风格的吉祥物形象，与西方媒体传统的怪物描绘形成鲜明反差。这种设计实则体现了日本流行文化中的“怪诞可爱”（grotesque cute）美学，通过将惊悚元素与传统童趣风格强行糅合，刻意制造出令人错愕的基调转换（图2）。随着剧情推进，人熊冲突愈发被塑造成战争叙事，利用这种“基调突变”来扰乱观众情绪并强化场景感染力。例如在第7集及后续剧集中，以皮影戏风格呈现的战争场面会突然切换成真实兵器、坦克以及战场上人熊尸骸的特写镜头（图3）。

本剧首集开篇（《我绝不放弃爱》，日文原文：好きを諦めない）描绘了红羽与她的同学纯花，在“友谊之门”旁百合花丛中的一段甜蜜恋情。这座粉白相间的夏日凉亭设计典雅对称，四周绿意环绕（图 4）。当纯花庆幸找到一处无人窥视的僻静之地时，红羽宽慰她，表示她们并无不当之举。当她们十指相扣，凝望彼此时，她们重申共同誓言：“绝不放弃爱”。然而，这段田园诗般的亲密时光转瞬即逝。不久后，花丛被名为“透明风暴”的邪恶实体所摧毁，纯花亦遭潜伏于学院内的熊袭击并吞噬。

红羽决心为纯花复仇，她的命运因此与两位越过“断绝之墙”，伪装成转校生潜入她班级的熊族少女——百合城银子和百合崎露露相遇。尽管红羽对熊族怀有刻骨仇恨（她的母亲和纯花均死于熊的袭击），但银子的目的并非出于敌意，而是为了与红羽重逢，并履行“约定之吻”（約束のキス）；而深爱着银子的露露，则全力支持她的这一追寻。随着红羽在悲痛中挣扎并踏上自我发现之旅，她们的命运也因此交织，她也逐渐学会了不顾风险地拥抱爱情。

剧集开场序幕，在片头字幕滚动之前，以刺耳的警报声达到高潮，标志着熊已突破学校围墙，随后，画外音宣告道：“从一开始我们就恨你，从一开始我们也爱你。这就是为什么我们想要成为真正的朋友。通过跨越那道墙。” 17 通过这些台词，《百合熊风暴》立即确立了其作为一部探讨爱情内在矛盾的探索性作品。18 一个田园诗般的花园——并非如本文题记中的玫瑰，而是盛开的百合花，象征着红羽和纯花的爱情——被暴力撕裂，这反映了巴迪欧的断言：爱情是“个人主观生命中最痛苦的经历之一。” 19

除引言部分外，我对《百合熊风暴》的分析共分为五个部分。第二节“百合与枪”（Of Lilies and Rifles），深入探讨了与百合（yuri）文化、恐怖电影以及“透明风暴”和“断罪法庭”等核心实体的互文联系。第三节“我将撕裂自己”，探究了主人公们如何通过自我蜕变来拒绝占有欲并拥抱真爱。第四节“二人场景”（The Scene of Two），运用巴迪欧将爱情视为真理程序的概念，分析红羽对绝对差异性的接纳如何超越异性恋和同性恋规范。第五节“友爱”（Fraternité），将焦点转向社群与团结，特别是通过露露（Lulu）这一角色，挑战单一规范，探索爱情集体主义的可能性。最后，第六节“终章”，论证了《百合熊风暴》如何将爱情与政治交织，将对爱的忠诚视为具有颠覆压迫结构力量的革命行为。

最后，《百合熊风暴》如同任何几原邦彦的作品，是一部极其丰富且多层次的动画作品，其复杂性犹如毛线球般可无限拆解，并能与哲学和精神分析形成无尽对话。除了已提及的伊里加雷外，黑格尔、弗洛伊德、德里达和拉康等理论家的思想都能与该系列产生富有成效的对话。本文并非试图穷尽这些可能性，而是希望读者能更好地理解该系列的主题，以及它们如何与阿兰·巴迪欧的爱情哲学和“二人场景”（Scene of Two）理论相交织。

2. 百合与步​枪
《百合熊风暴》的一大特色在于其拼贴、戏仿与致敬手法的运用，这些手法源于两大主要方面：日本漫画与动画（尤其是百合类型）以及恐怖电影。这种互文性并非《百合熊风暴》独有，而是体现了几原邦彦更广泛的艺术手法—他将媒介发展史与各类艺术形式的创作逻辑编织成层层嵌套、犹如洋葱般的元叙事。这旨在邀请观众层层剥解，识别那些既定的动画套路、角色原型与叙事惯例；例如，魔法少女变身场景就是贯穿《少女革命》、《回转企鹅罐》、《百合熊风暴》与《皿三昧》的反复出现的母题。此外，几原标志性手法在于采用“故事中的故事”或“戏中戏”结构，并频繁向戏剧及剧场表演致敬，以此探讨叙事作为一种人工建构物的本质。诚如 Joseph Litvak 所言：对巴迪欧而言，戏剧的重要性怎么强调都不过分。20—这位哲人同时身兼剧作家身份—这一评价也同样适用于痴迷戏剧的几原邦彦，他尤其钟爱最具自反性的戏剧形式，包括皮影戏、日本传统戏剧（能剧、歌舞伎）、音乐剧（如宝冢歌剧团）以及实验戏剧（如日本诗人剧作家寺山修司的作品）。 21

几原邦彦的许多场景设定更像是舞台而非写实环境，采用镜框式舞台的构图方式，人物站位犹如在为看不见的观众表演（这点我将在后文讨论“断绝法庭”时详述）。在《百合熊风暴》中，主要场景引用了电影史上多部经典恐怖片的标志性元素—尤其是那些通过建筑塑造心理地形的影片，通过互文性暗示唤起恐惧感，并预示剧集的核心主题。考虑到《百合熊风暴》的篇幅明显短于《少女革命》（39 集）和《回转企鹅罐》（24 集），这种策略显得尤为有效。例如，红羽家的设计呼应了希区柯克《惊魂记》中的贝兹汽车旅馆，而“断绝之墙”则采用了《闪灵》中六边形地毯的纹样，并将其“熊化”为爪印（图 3）。这个与圣经数字六相关的视觉符号，既暗示了熊作为捕食者的身份，也象征着由“断绝”（断絶）所代表的更为阴险的系统性邪恶。

然而，最广泛的电影互文性参考来自达里奥·阿基多的《阴风阵阵》（Suspiria）(1977)。这部意大利铅黄电影（giallo）22 的标志性作品以其（备受争议的）风格化夸张和“色彩斑斓、梦幻般的童话世界” 23 而闻名，这与几原邦彦的美学偏好不谋而合。《百合熊风暴》在色彩运用、图案设计和场景布置上都映射了《阴风阵阵》，尤其体现在岚丘学园的建筑风格、友谊之门的彩绘玻璃窗，及其镜头构图与配乐选择。24 但或许更重要的是，《阴风阵阵》的故事发生在由恶魔女巫团控制的芭蕾舞学院，她们迫害并清除任何挑战其权威之人。25 在《百合熊风暴》中，极权统治与监控的角色由“透明风暴”（Tōmei na Arashi，字面意为“透明的风暴”）得以体现，这个类似政治警察的组织，由红羽的同学们组成（图 5）。这个名为“透明风暴”的组织以“让我们搜寻邪恶！”为口号，宣称“那些不会察言观色的人就是恶人”（空気を読めない人は悪です）26，并通过手机投票的方式，系统性地追捕并处决目标。“不会读空气”（空気読めない，缩写为 KY）这个短语在日本社交文化中具有特殊分量，是对那些无法领会群体和谐中不言而喻的社交暗示或期望之人的贬义称谓。事实上，第 3 集《透明な嵐》（Invisible Storm）揭示，正是“透明风暴”策划了第 1 集中红羽的女友纯花的谋杀，以惩罚其拒绝配合他们排挤红羽的计划。

象征‘透明风暴’的图案进一步将其与《阴风阵阵》关联起来。该图案借鉴了 M.C. 埃舍尔（M.C. Escher）的木刻作品《天与水 I》（Sky and Water I）（1938年），其中，程式化的鸟群与鱼群如拼图般相互交织。在《百合熊风暴》中，鱼被替换成了百合花，每当‘透明风暴’被激活时，百合花便会逐渐隐入背景，而鸟群则在视觉上占据主导地位。正如《阴风阵阵》中女巫们渗透学院一样，在《百合熊风暴》中，‘透明风暴’被两只伪装成人类的熊渗透：教师百合香，她出于嫉妒杀害了红羽的母亲；以及蜜子，她杀害了澄后又诱惑银子背叛红羽。最终，人类在反熊准军事组织 KMTG 领导者大木蝶子的带领下，重新掌控了‘透明风暴’，该组织的目标是消灭所有熊类。

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除了恐怖元素外，《百合熊风暴》还大量借鉴了日本漫画、动画和小说中百合题材的互文性元素，这些作品主要探索女性角色之间的情感与浪漫羁绊。事实上，观众可能会首先注意到的是：《百合熊风暴》的故事发生在一个男性角色在主要场景中明显缺席的世界中。少数出现的男性角色仅被限定在叙事所设定的‘现实’或‘当下’之外的短暂时刻中，他们仅出现在形而上学层面或闪回片段中。

百合文化的起源可追溯到 20 世纪初的‘S 系’小说，这类作品描绘了女学生之间炽热却纯洁的‘激情友谊’ 28。这些发表在少女杂志上的故事，借鉴了受基督教影响的精神之恋（恋爱）理念，常以白百合（yuri，日语）作为象征意象——既因其与圣母玛利亚的关联，也因其代表与西方文化相联的现代优雅女性气质29。川端康成的《少女的港湾》（部分由中里恒子代笔 30）正是此类作品，为女性读者提供了在异性恋关系与早婚的社会压力之外想象爱情的空间 31。

1976 年，日本首本同性恋杂志《蔷薇族》编辑伊藤文学为日本女同性恋者创造了‘百合族’（yurizoku）一词。到了 1980 年代，百合开始与粉红电影（男性向软核色情影片32）以及女性漫画先驱如山岸凉子（Ryōko Yamagishi）的作品《白色房间的两人》（白い部屋のふたり）（1971年）相关联，后者被誉为第一部百合漫画 33。Class S 题材在 1990 年代因《圣母在上》（常简称为 Marimite）而复兴，这部讲述女校‘姐妹制度’的小说系列34，以其优雅怀旧的风格成为百合媒体的里程碑。《百合熊风暴》中守护宇宙的熊利亚女神（Kumaria），其名融合了‘熊’（kuma）与‘玛丽亚’（Maria），直接致敬《圣母在上》，并在剧情高潮处扮演了关键角色。

尽管《玛利亚的凝望》主要面向女性观众，但其成功引发了一波针对男性受众的百合模仿作品浪潮，包括《惊爆草莓》、《玛利亚狂热》以及《少女爱上姐姐》等情色游戏。2000 年代，随着‘萌系’文化的兴起——这种迎合男性御宅族、推广‘可爱女孩做可爱事’（cute girls doing cute things）题材的趋势——进一步强化了百合文化对男性群体的吸引力。这些作品采用更圆润可爱的角色设计（与《玛利亚的凝望》等面向女性的百合作品不同）35，探索女孩之间充满爱意且带有浪漫暗示的互动，其表现形式从《幸运星》和《轻音少女》中微妙的潜台词，到《摇曳百合》中公开的迷恋，再到《樱 Trick》中的亲吻、拥抱和性感姿势。因此，与主要由女性创作且面向女性的‘男男爱’（BL），或服务于男同性恋群体的‘ゲイコミ’（geikomi）相比，百合在日本浪漫/情色类型小说中占据着更为流动、曲折的人口统计学空间。《百合熊风暴》认可了这种多样性，选择森岛明子（Akiko Morishima）担任角色设计师，颇具深意，因为这位漫画作者既在面向少女的百合杂志《Comic 百合姬》发表作品，也在其姊妹刊《Comic 百合姬 S》——这本更针对男性及萌系爱好者的杂志——进行创作36。

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即便如此，仍有评论家对几原邦彦在《百合熊风暴》中女同性恋关系的描绘持怀疑态度。虽然《少女革命》和《回转企鹅罐》等作品因其酷儿主题而备受赞誉，但也有人指责他利用禁忌话题——乱伦、性暴力与权力失衡——来制造噱头，并指责他将个人癖好隐藏于过度符号化的表象之下。 37 《百合熊风暴》的宣传物料（包括暗示性地展示主角内衣的宣传图，以及以类似色情姿势的呈现）同样引发了类似的争议。

《百合熊风暴》最具争议性的元素当属“断绝法庭”（图 6）。这个超现实的审判庭由三只拟人化的雄性熊主持：担任法官的“生命性感”（Life Sexy）、检察官“生命冷酷”（Life Cool）和辩护律师“生命美丽”（Life Beauty），它们各自高踞在精致的塔形讲坛上。它们进行着“百合审判”，展开“熊化”的法律辩论——最终几乎总是以“生命性感”宣布“太性感了，沙巴达嘟”（That’s sexy, shaba-da-doo）收场。每场审判中，“被告熊”（hikokuguma，一个结合了“被告”（hikoku）与“熊”（kuma）的双关语，可大致译为“被熊告”）都会面临“成为透明”或“吃掉人类”的选择（具体措辞或有变化，但含义相同）。当“被告熊”作出选择后，断绝法庭便授予“百合认可”，触发红羽、银子和露露充满情色张力的魔法少女变身场景。

三名男性角色审判并认可主人公们女同性恋关系的意识形态暗示，早已被粉丝群体注意到 38——尤其是因为无论角色做出何种选择，“百合”关系总能获得认可，这表明她们的自主性次于“百合”关系的呈现。因此，断绝法庭绝非道德权威，而是一个淫秽的舞台，红羽必须通过坠落或走下楼梯才能到达法庭的设置，更强化了这点，仿佛是坠入了她的潜意识。虽然心理分析的暗流众多，但用巴迪欧式的术语来说，断绝法庭作为一个幻想空间存在于“情境”（situation）之外（即现存秩序、现状）——正如“生命性感”、“生命酷炫”和“生命美丽”所宣称的“为了人类与熊的利益”（hito to kuma no tame ni）——在这里忠诚受到考验，事件性断裂的条件可能得以形成。

在“百合审判”场景中，角色们最初以聚光灯效果出现在黑暗背景前，构图呈现对称布局。当“百合”关系被认可后，标题卡片伴随着滑动音效移开，模拟摄像机镜头揭示场景的过程，强化了我们作为观众正在观看一场专为我们的凝视（gaze）所安排的表演的感受。一片红色山茶花瓣幕帘（暗喻红羽的姓氏“椿”——即山茶花）缓缓分开，展现她悬浮在白色背景前的画面，如空白胶片般发光发亮。当百合花茎从红羽胸口伸出时，银子和露露开始在特写镜头下舔食花瓣上的花蜜，这些拍摄角度结合她们的姿势和表情，赤裸裸地暗示着色情作品的语言（图 7）。其他元素——比如露露对观众眨眼，银子和露露变成半人半熊的形态，戴着熊耳发箍、熊爪手套和像舞台戏服般的靴形脚掌——凸显了她们身体表演的戏剧性，通过比喻性的夸张手法加以放大，表明《百合熊风暴》对“工口”（ecchi，即性暗示内容，来自“H”即“变态”的缩写）的自我指涉式运用。这再次体现了几原邦彦的典型风格，他经常以与场景或对话脱节的方式运用“工口”元素，迫使观众意识到自己的观看行为并直面自身的窥淫欲。例如在《少女革命》中就有这种情况，（男性）角色如凤晓生和桐生冬芽一边策划阴谋或进行哲学讨论，一边摆出诱惑姿势抚摸自己，慵懒地躺在床单或车顶上，有时手持相机或伴随着突然出现、无法解释的相机闪光。

换句话说，正如前文所述，“场景”（Scene）是关键所在——无论是从戏剧意义层面，还是作为思想的终极“行动” 39。这种特殊的哲学重量从古希腊一直延续到弗洛伊德、德里达、朗西埃等后世思想家。巴迪欧确实认为“每位哲学家都是演员”[40]，同时也是“最终代表某种真理” 41的诱惑者。在《爱的多重奏》中，巴迪欧甚至谈到“被身体捕捉的哲学口头维度”42，这与“百合认可”场景中突出的口头性，以及银子和露露反复舔舐和亲吻红羽的行为形成共鸣。从这个意义上说，几原邦彦也是巴塔耶（Bataille）式的——《百合熊风暴》的变身场景和红羽的狂喜（令人联想到贝尼尼《圣特蕾莎的狂喜》（Ecstasy of Saint Teresa）中肉体的强烈表现）将“失控的淫秽与最神圣的狂喜”43融为一体，这并非宗教意义上的，而是作为事件性体验。这种效果通过将场景配以巴赫-古诺《圣母颂》（Ave Maria）带有舞曲节奏的混音（remix）而得到进一步加强。

“百合认可”场景同样是《百合熊风暴》中最直观展现“百合”类型内部欲望交叉经济的地方，它将女性向“Class S 恋爱”的精神基调与男性向“百合”的色情露骨表达混合搭配，并非为了创造一个连贯的“解决”整体（例如《草莓狂热》这类完全戏仿作品），而是为了暴露我们幻想中存在问题的缝隙——正如前文所讨论，在日本虚构作品中，没有哪种类型比“百合”更能体现这种张力。值得注意的是，“百合认可”场景中阳具与阴道的双关语（double entendres）互动通过雄蕊与雌蕊的动态关系来表现，因为百合花虽是“百合”类型的象征，却是雌雄同体，同时包含男女两性的生殖结构。同样地，主角红羽在象征意义上融合了女性气质与男性气质的元素，这种二元性在第三集中得到视觉强化：一支百合花与她双腿间垂直放置的长步​枪并列出现（图 8）。由于“百合认可”场景也是银子和露露从熊变身为（近乎人类的）魔法少女的舞台，这表明在此语境下，“百合”代表着对人类与熊、男性气质与女性气质、自我与他者等二元区分的更广泛的超越。

有鉴于此，“断绝法庭”不能被简单归结为“男性为满足偷窥欲而认可女同性恋”的情况，系列作品本身在后续剧情中也颠覆了这种解读。在最终集，熊利亚女神实体化并将“生命性感”、“生命冷酷”与“生命美丽”吸收进自身，象征性地将它们重新整合进女性神性之中。

3. 我将自我撕裂

正如前文所述，在断绝之庭进行的每场百合审判都迫使“被告熊”在“变得透明”或“吞食人类”之间做出选择，而这一抉择在后续剧集中演变为是否放弃爱情。一个相对直白的解读是：这个困境映射了历史上施加在酷儿群体身上的压力——他们往往被迫要么压抑自我认同，要么接受社会强加的“怪物”标签。剧集在早期就确立了这种解读，尤其体现在第一集的开场场景：由香与红羽秘密相会，营造出同性恋关系会将女孩置于“透明风暴”攻击目标之下的印象——尽管我们后来得知其领导者们对此类关系实际上是虚伪地维系的。虽然几原邦彦玩弄着这种由观众自身现实经验塑造的预期假设，但他同时将“酷儿化”的概念推向更深层次。这是如何实现的呢？

《百合熊风暴》不仅设定在一所女子学院内，更是在一个纯女性的世界中展开。更准确地说，它存在于一个可被称为“百合宇宙”（yuriverse）的维度——因为它几乎完全根植于百合题材的媒介传统之中。这并不意味着剧中缺乏阳具中心逻辑与象征体系，正如前文对“分离法庭”及其变身仪式的分析所揭示的。然而，若套用拉康在《研讨班 XX》中的著名论断，在《百合熊风暴》中，“男人并不存在”，就连“性感”、“冷酷”与“美丽”最终都被吸收进熊利亚女神的形象。因此，主角们因同性恋关系而受迫害的观点在此失去了根基，因为这个宇宙中根本不存在性别差异。在此，“女性”——正如巴迪欧在某未发表会议论文中所提出的，由“二的逻辑”或“二者间通道”构成，传统上这种逻辑会“解构”男性立场的“单一性”——成为唯一的“性别”。于是，女性特质不再被贬抑为他者的角色；这个位置转移给了熊族，它们没有直接的性别对应物。这或许解释了为何随着剧情推进，分离法庭呈现的选择不再只是“成为隐形人或怪物”，而转变为“放弃爱情或坚守爱情”。换言之，爱情之所以危险并遭到“透明风暴”迫害，并非因为它属于同性之爱（尽管确实如此），而是因为它就是爱情本身。真正使其构成威胁的，是它代表着“ほんものの好き”（剧中角色不断重复的台词），即“真实的爱”——因为“真实的爱”本身就是一个巴迪欧式的事件。

对几原邦彦而言，正如对巴迪欧一样，“以‘一’为主导的自私统一体……[正是]爱[通过]向世界经验开放而打破的东西，这种经验被理解为‘二’的经验。”47 因此，只有当主要三人组——红羽（我即将讨论的角色）、银子（我现在要讨论的角色）和露露（我稍后会讨论的角色）——克服了她们内心的障碍时，“二”的场景才能形成，这种爱并非由外部强加。《百合熊风暴》中有两个角色体现了被禁锢在“自恋领域”内的虚假爱情——即被占有欲、嫉妒和自私所玷污的爱，这使她们成为与“透明风暴”结盟的反派，即我在引言部分提及的箱仲百合香与百合园蜜子。后者是银子的“欲望”（“食欲”、“情欲”）的化身，根据拉康的性非关系概念，这种欲望本质上是自恋的，并将他者物化。这种欲望是熊族的决定性特征，体现在她们反复使用的“吃掉”一词上，该词兼具字面和性暗示。蜜子曾明确告诉银子——当她努力控制自己的熊类本能时——她应该屈服于这些本能，并宣称：“爱是野性的情感。爱一个人就是要支配他们。就是想要以吞噬他们的方式与他们合为一体。”50

银子的故事主线围绕抵抗这些掠夺性冲动展开，在《百合熊风暴》倒数第二集（第 11 集）中达到高潮——她击败了蜜子，通过宣称“真爱不会让我孤单”51，拒绝了吃掉红羽的诱惑。尽管蜜子警告说没有食欲的野兽会死去，银子仍继续攀登阶梯，直至来到友谊之门凉亭中的镜子前，在镜中她既是映出少女身影的熊，也是映出熊影的少女。面对这一困境，银子不为所动，宣布：“我将撕裂自己”52，用她熊掌形状的手套击碎了自己的镜像，拒绝屈服于“合而为一”的观念，以及爱意味着吞噬或与所爱之人“合为一体”的神话。53 这一姿态在第 12 集《百合熊风暴》结局处被红羽复现，当她用步​枪击碎自己的镜像时宣告：“我将粉碎自己”54。在这两个场景中，镜子都碎裂成片，因为只有通过这种断裂——这种自我粉碎的行为——一个人才能重塑身份，催生“二人场景”。毕竟，正如巴迪欧所写，爱是“一个存在主义计划：从一个去中心化的视角构建世界，这个视角不同于我仅仅为了生存或重申自我身份而产生的冲动。”55

虚假之爱的另一个化身百合香，在红羽入学时担任岚丘学园的校长。她以黑色百合为象征，曾是红羽母亲椿辉澪爱最好的朋友。她的姓氏“箱仲”与第 8 集的背景故事相关：百合香在幼熊时期被遗弃后，被学园前任校长收养。这位性别酷儿穿着红色高跟鞋，令人联想到《绿野仙踪》（可能暗指被多萝西继承鞋子的东方女巫）。百合香的养父教导她将白百合——《百合熊风暴》中爱的象征——放入学园的红色抽屉里，坚信通过控制这些花朵，它们的纯洁将永远保持，不会枯萎、逃脱或被玷污（图 9）。当百合香发现养父为追求纯洁而计划离开学校抛弃她时，她杀死了他并继承了他的理念。这最终导致百合香出于自私的嫉妒和无法与新生儿红羽分享丽爱的爱，而吞噬了丽爱。后来，百合香试图将红羽变成自己的“箱中新娘”，作为她已摧毁之爱的替代品。

在《百合熊风暴》中，爱被描绘成一种对抗行为——借用德勒兹与加塔利的术语来说——对抗那种可被描述为割裂的“条纹空间”的行为：“刚性的分段性，宏观分段性……[它]生产或更准确说是再生产着区段……铺展出一个可分割、同质且全方位条纹化的空间。”56 百合香的盒子与抽屉既是这种分割的具象表现也是隐喻体现，尤其在校长办公室的场景中，镜头刻意强调它们被排列成严整的视觉网格。这种网格结构在荒矢羽高中的建筑立面上同样占据显著位置。因此，要从占有式的“条纹之爱”中挣脱，就需要以物理性的暴力突破自我设限，正如剧中着重表现的动画的物质性体现在前文描述的镜子破碎场景中，玻璃碎片在黑色背景中以 3D 效果向外迸射。与断裂的条纹结构形成对比的是那片光滑无垠的白色空间，其中展开了红羽在百合认可场景中的狂喜。57

4. 二人场景

在《百合熊风暴》中，“双人之景”（Scene of Two）从“真爱”这一独立事件中浮现，对抗着代表从众与群体同化的“隐形化”。既然前文已提及德勒兹与加塔里，必须澄清此处“隐形”不应理解为德勒兹-加塔里哲学中的“成为不可感知”（devenir-ímperceptible）或“少数”状态——那种状态本身理应包含着对主流规范与结构的挑战或颠覆。相反，这里指的是其反面：停止以挑战或扰乱现状的方式彰显自我存在的行为。更重要的是，真爱作为一种真理程序，需要与政治革命、科学突破或艺术发现同等程度的持久承诺——即忠诚。事实上，从第一幕开始，“绝不放弃爱”（好きを諦めない）这句台词就在《百合熊风暴》中不断回响，几乎成为贯穿百合审判内外的主旋律。巴迪欧特别强调“爱的持久性”，即超越初次邂逅后的持续坚守，这恰恰与几原邦彦的另一标志性手法不谋而合——可概括为“他们早已相遇”。这意味着，与表面呈现不同，核心情侣或主角们在叙事时间开始前就已相识，而红羽与银子亦非例外。

随着银子的过往主要通过集中在第 7 集（我遗忘的那个女孩）及其后续剧情的闪回逐渐揭露，我们了解到在断绝之墙熊族一侧，与“透明风暴”相对应的组织是熊利亚教会——它们分别代表着组织化宗教与国家威权主义这两种强制个体顺从群体思维的“断绝”力量。幼年银子曾遭遗弃并被其他熊欺凌，最终落入教会之手，该组织虽以女神熊利亚之名宣称要消灭人类，实则利用熊族社会的边缘群体来扩张自身权势。闪回场景展现了人熊之间一场残酷的古代战争，被教会操纵的银子在其中与人类厮杀，她相信唯有如此才能获得女神眷顾，避免再度被独自遗弃。如引言所述，《百合熊风暴》通过黑色剪影喜剧与真实雪战场景的强烈对比来展现战争恐怖。最终当银子为熊利亚拼死而战后，其他熊族任其重伤濒死而不顾。

随后我们了解到，童年时的红羽在那片战场上发现了濒死的银子，救下了她，并向她表白了自己的爱意。银子被红羽和她的母亲澪爱当作家人收养，却导致红羽因与熊族交友而被冠上“种族叛徒”的骂名并遭受殴打。作为回应，银子向断缘法庭申请将自己变成人类，以此保护红羽，并接受了法庭的条件——让红羽忘记她并开始憎恨她（第 11 集）。后来在第 12 集中揭示，童年时的红羽也提出了完全相同的请求，她相信银子作为人类生活会更加幸福，并愿意以遗忘和拒绝银子为代价来实现这个愿望。生命、性感、冷酷与美丽解释道，如果红羽和银子能重新爱上彼此并完成“约定之吻”，她们就能恢复记忆并在一起。因此，《百合熊风暴》通过展现红羽童年时这个虽出于善意却同时要求将银子变成人类（从而抹除她作为熊族的差异）并接受放弃爱情的愿望，暗示了红羽的爱仍不成熟，因其源于自恋与自负，故而尚未达到真爱的境界。实际上，检察官生命冷酷指控红羽犯下了“傲慢之罪”。虽然必须挑战外部的断缘力量，但真正的革命来自于战胜“那个偏爱同一性而非差异性的‘自我’” 62。

此外，在《百合熊风暴》高潮迭起的最终集（第 12 集）中特别强调，只有当红羽和银子的爱情经受住时间考验并得到确证时，这份爱才成为真实。除了红羽击碎镜子的场景与银子形成呼应外，红羽还复述了银子在第一集中的宣言——当银子和露露作为转学生出现在红羽班级时，银子脱口说出“终于找到你了”（ついに見つけた） 63。在最终集里，红羽站在已恢复熊形态、被“透明风暴”捕获即将处决的银子面前，对她说“终于找到你了”（やっと見つけた） 64。日语词汇“ついに”和“やっと”都强调“一个过程，一段持续时间” 65，这与巴迪欧关于“爱情是超越初始阶段持久存在，并‘持久地——有时是痛苦地——战胜时间、空间和世界设置的障碍 66’”的观点不谋而合。这一特质在该剧的结局中展现得尤为明显，接下来我将详细阐述。

红羽召唤出熊利亚女神（在吸收了性感、酷炫与美丽特质后），女神化身为带翅膀的天使形态的纯花。随着红羽击碎自己的镜像，她请求变成一只熊——这个愿望与她儿时的愿望形成对称性对立，熊利亚以最终的百合许可实现了这个愿望。化作人熊混合体魔法少女形态的红羽，兑现承诺亲吻了银子，在百合花瓣的漩涡与《圣母颂》配乐中蜕变为熊，拥抱自己选择成为“他者”的决定，并通过自我消解来从爱人的视角观察世界（图 10）。初看这个结局似乎与我的论点相矛盾，因为画面呈现了两只表面“相同”的熊。然而鉴于“双人之景”本质是“绝对差异的主观体验” 67（参见引言），只有当红羽决定不将银子改造成与自己相同的人类女孩形态，而是让自身成为“绝对差异”时，这个场景才真正达成完满。这个解决方案只能在该系列的“百合宇宙”中实现——在这里性别二元论（男/女）彻底失效，符号化的性别配置被彻底重构，或许可以说性别实现了解域化——当熊成为“绝对差异”的象征，即不可被我们主观性所归约的“他者”的断裂 68。

与此同时，在红羽变身为熊后，断绝之墙的图案发生改变，从“熊化”的六边形转变为《阴风阵阵》风格的友谊之门彩窗，象征性地将“断绝”转化为“爱”（图 10 右下角）。透明风暴的成员们包围着她们，其首领大木蝶子惊恐地后退，惊呼人类变成熊这件事“太可怕了”（恐ろしい）。桩子下令开火，尽管透明风暴有所迟疑，但还是执行了命令。片刻之后，结果揭晓：随着银子和红羽升入光辉璀璨的熊利亚女神天国，“双人之景”就此完成。虽然部分观众将此解读为她们的逃脱，但在我看来，这暗示着红羽和银子已被处决，死亡引领她们进入了“从此幸福快乐”的国度。

所呈现的内容与呈现方式同样重要。在红羽华丽变身成熊的炫目动画之后，“二人场景”以梦幻而静态的绘本插画形式呈现。画面中，红羽与银子以混合形态（戏服式）的魔法少女熊姿态，背对观众，手牵手攀爬一道延伸向天际的粉色阶梯。阶梯尽头，深紫色天幕中悬浮着一个头戴光环的带翼神秘身影（熊利亚）。背景铺满了柔和的云朵、翻卷的粉蓝渐变色，以及散落在她们周身闪耀的金色星辰。这种童话般的美学风格暗指贯穿全剧的嵌套故事绘本《月亮女孩与森林女孩》——很可能由红羽的母亲澪爱创作。然而，其场面调度与构图却赋予了这幅画面同样强烈的戏剧感：元素（云朵、星辰与处于不同景深平面的角色）扁平化的分层排布，犹如搭配彩绘背景的舞台布景。我在前文（参见《爱与步​枪》）中曾提及，对戏剧的共同热爱是几原邦彦与巴迪欧之间最显著的共通点之一，这印证了二者在哲学上的亲缘性。几原选择在《百合熊风暴》中，将“二人场景”构想并表现为一种戏剧性的舞台造型——近乎纸芝居（日本纸戏剧）表演中的实体“场景”——这不仅是对字面意义上的巧妙玩味，更深刻地揭示了本剧如何在最深层次的意义上成为一个图示，即巴迪欧式“二人场景”的可视化呈现（图 11）。

《百合熊风暴》的各位主角——不仅是红羽与银子，还包括露露和纯花——在“二人场景”中，对“不可视风暴”及其他“断绝”（danzetsu）势力的痛苦胜利，不仅应被理解为叙事的寓言式高潮，更是对爱情成为“真理程序”所需忠诚度的字面肯定。鉴于该剧鲜明的亲法倾向，这呼应了法国大革命最初的格言：“自由、平等、博爱，毋宁死”（Liberté, Égalité, Fraternité, ou la Mort）。（该格言后于 1848 年被采纳为法兰西共和国官方座右铭，但因其与恐怖统治的关联而被删去了“或死亡”的结尾。）德拉克洛瓦的《自由引导人民》与卢梭的《梦》同时出现在红羽的客厅，绝非巧合。从这个意义上说，即便我们假设红羽与银子在“现实”中死去，剧集也并未将其呈现为悲剧，而是暗示：要么忠于爱情，要么一无所有。

一个值得注意的细节是：在《百合熊风暴》中，差异主题通过日本动画的塑性特质及其媒介历史，得到了电影化强化，尤其体现在“百合认可变身”场景中——银子和露露变身为人熊混合体，而红羽则采用了中性化元素（参见《百合与步​枪》一文）。除了这些瞬间，几原邦彦还经常在同一场景中转换角色形象。第十一集 69 提供了一个很好的例子：在上述银子攀登友谊之门的阶梯走向镜子的场景中（参见“我将撕裂自己”段落）。随着银子的每一步攀登，她从女孩变为熊又变回女孩；当到达顶端的镜子时，她的倒影在人熊混合体与熊人混合体之间交替变幻，最终她以魔法少女熊的形态击碎了镜子。这种剪辑策略与其说是（在本例中指物种的）流动性，不如说是对动画媒介本身更为根本性的酷儿化处理——仿佛这部动画正在测试“当世界从差异而非同一性的视角被体验、发展和生活时会是怎样的”。70 换言之，“百合宇宙”不仅仅是描绘或表现“二人场景”的舞台，更是构建了一种美学与感知体验，让观众能够“感受”其运作逻辑。通过这种方式，它可以说（arguably）将“二人场景”从更具规范性的表现形式中解脱出来——不论是异性恋规范的、同性恋规范的，还是最广泛意义上的规范表现。

5. FRATERNITÉ (博爱)

《百合熊风暴》不仅挑战了异性恋规范和同性恋规范，还对单一伴侣制规范（即社会对单一伴侣关系赋予特权，同时对非单一伴侣关系进行污名化）提出了质疑，通过对红羽、银子和露露之间关系的描绘，提供了对“二人场景”不同于通常理解的诠释。同样，这并非简单地以三人关系或多边关系替代二人关系，而是通过露露这一角色及其叙事弧线实现的。如果将《百合熊风暴》与法国大革命口号“自由、平等、博爱”再次进行类比：如果红羽代表自由（通过拒绝“透明风暴”和“条纹状的爱”来摆脱社会束缚），银子代表平等（克服隔离之墙所强加的人熊隔阂以及她对控制的渴望），那么露露就是博爱——即兄弟情谊，“共和座右铭三个词中最不透明的一个” 72，正如巴迪欧本人所言——作为银子在追求“约定之吻”过程中的伴侣。

在《百合熊风暴》中，露露扮演着关键角色，她不仅促成银子和红羽的结合，也先后与两人建立了深厚的友谊与爱情羁绊。值得注意的是，第四集《我得不到吻》深入展现了露露的个人支线剧情，揭示她曾是熊王国的公主，因弟弟米伦仅凭男性身份继承王位而心怀怨恨。被嫉妒吞噬的露露不断指派弟弟进行徒劳的“约定之吻”追寻（以蜂蜜罐为象征），却在米伦每次带回蜂蜜时反复将其丢弃（图 12）。弟弟面对虐待仍无条件原谅、坚持回到她身边的态度，令露露愈发恼怒。悲剧的是，某日米伦在为露露寻找蜂蜜时，不幸遭蜜蜂蜇伤致死。虽然这使得露露重获熊王国的关注中心地位，但她始终被悔恨缠绕，意识到对权力的追逐只是徒劳，未能带来真正的幸福。这份愧疚促使露露将对银子的爱慕转化为赎罪般的忠诚，即便她已对银子萌生爱意，仍热切地追求调情。

在剧集后半段，露露确实有沦为情敌角色的倾向。在第 8 集中，她试图说服银子放弃对红羽的爱，与她一起回到墙的熊族一侧共同生活。后来在一场暴风雨中的激烈对峙中，她向红羽揭露了银子的罪过——银子本有机会救出纯花却没有出手，因为嫉妒纯花与红羽的关系而放任光子将其吃掉。然而最终，在第 11 集中，露露选择无私而非私欲，为保护银子不被透明风暴首领枪击而自我牺牲，并鼓励银子和红羽完成“约定之吻”。当“共同坚守战胜自私，集体成就压倒个人利益”时，敌对-对手谱系上的障碍便得以解决。毕竟，正如巴迪欧所言，爱是“最小化的共产主义” 74，而二人场景则是“普遍性最微小的内核……它……证明了存在着一种共同的人性……对所有人都有效。” 75 通过她的牺牲，露露成为了这种团结与真挚同志情谊的化身。

红羽/银子/露露的三角关系不同于《少女革命》和《回转企鹅罐》中更为“经典”的三角恋模式，难以简单归类。其明显的肉体性超越了通常缺乏“肉体愉悦共鸣” 76 的友谊界限，却又不能严格定义为三人行或情敌关系——尽管剧中这两种动态都有所探索（且最终被超越）。同样值得注意的是，在片尾彩蛋中，正是露露的旁白为《百合熊风暴》最后一集画上句点，这一旁白声音叠加在红羽与银子再次分享“约定之吻”的时刻（下一节将详述），进一步确认了她与“二人场景”的不可分割性。在最后一个场景中，露露坐在熊王国的树下，为米伦朗读《月之少女与森林少女》绘本，这很可能是他们在来世的团聚。米伦亲吻了姐姐的脸颊，露露微笑着承诺他们将永远在一起——这镜像般映照着银子与红羽的命运。

这一时刻强化了《百合熊风暴》的核心主题之一：宽恕——包括对不可饶恕之事的自我宽恕——特别是银子（欲求，即贪欲与支配）、露露（嫉妒）和红羽（傲慢与自负）所犯的罪孽；以及忠于爱的真理程序，及其所需的牺牲，作为一种赎罪形式。在此语境下，友爱超越了其作为兄弟情谊或集体纽带的基本含义，成为一种和解与互助的力量，能够治愈创伤、消弭分歧，并重建信任——这对于“二人场景”的形成至关重要，即让爱能在“激烈争执、真切痛苦与分离”中持续存在。77。因此，具有深意的是，在最终话中，熊利亚女神以纯花的形象显现，作为《百合熊风暴》中，最明确与(S)类恋爱及救赎式精神之爱（而非性爱或情欲之爱）相关联的角色。

那么，既然俗话常说“两人成伴，三人成众”，我们又该如何理解剧中本应作为“电灯泡”的露露完全融入并成为二人世界不可分割的一部分这一场景？其深层寓意——爱情不仅能联结一对恋人，更能维系整个多角关系网络——这一主题在文学作品中鲜有深入探讨，沃卓斯基姐妹的《超感猎杀》(2015-2018)算是为数不多的例外。《百合熊风暴》从由铃木邦久演唱的片头曲《在那片森林等待着》开始，就通过视觉手法不断强化这一主题。与《少女革命》和《回转企鹅罐》片头中着重表现分离与错失（如相互触碰又滑开的双手）不同，本剧聚焦于肢体接触带来的触觉愉悦（而非单纯的视觉快感），当然这与剧中反派（如百合香、蜜子）所展现的性支配截然不同。

红羽、银子和露露交缠的场景——赤裸相拥、亲吻、留下爱痕——最终三人躺在红色帷幕上十指相扣，背景里铃木早安用法语迷离吟唱着“j'ai besoin de toi”（“我需要你”） (图13)。几原邦彦再次玩味着两种并存的隐喻：它们泾渭分明却未必相互矛盾。此处反复出现的蜂蜜意象，既关联着希腊神话中代表感官欢愉的珍馐（神的食物“安布罗西亚”），也暗合圣经传统的隐喻（如《雅歌》4:11：“我新妇，你的嘴唇滴蜜，好像蜂房滴蜜；你的舌下有蜜有奶” 78）。然而在露露与米伦的“姐弟情谊”篇章里，蜂蜜却被赋予了全新诠释。米伦询问露露“真爱”是否会化作星辰（她予以肯定），并将球形玻璃容器中蜂蜜的金色光泽 (图12) 比作天体的辉光，由此将其与“恋爱”（兄妹间的非肉体之爱）联系起来——这种情感不仅指血缘羁绊，更延伸至广义的人类亲缘关系。

同样值得注意的是，《百合熊风暴》带有副标题“爱的子弹”，这又是一个矛盾的并置。正如蜂蜜黏稠的甜味既能象征情欲渴望，也能象征精神联结，“爱也可以是战争” 80。银子在第八集中已经传达了这一点——当红羽用步​枪瞄准她时，她告诉红羽：“约定的吻其实就是红羽的子弹” 81，宣告她愿意接受（可能是致命的）暴力作为爱的另一种联结形式，就像子弹或抛射物连接着射击者与被射击者（同时考虑到最终正是这颗子弹击碎了红羽的倒影，引出了“二人场景”）。正如巴迪欧本人提醒我们的那样，爱有能力“斜向切断最强大的对立和彻底分离” 82，那些最极端的矛盾，因为“对爱与政治的信念[是]人们永远不该放弃的东西。” 83 基于此，几原邦彦邀请我们得出什么结论，关于个人真理与关乎集体的真理之间可能的交汇——特别是爱与政治之间的关系？

6. 尾声：世界因你的爱而觉醒而改变
在本文中，我始终在论证：一方面，《百合熊风暴》为巴迪欧（Badiou）的爱情哲学——即是将爱视为事件与真理程序——提供了教科书般的例证，这一哲学在第十二集中以“二人场景”（Scene of Two）的戏剧性画面达到高潮；另一方面，该作揭示了巴迪欧式“二人场景”的潜在酷儿可能性。正如路易斯 · 伯奇尔（Louise Burchill）所言，对于巴迪欧而言，“爱在本体论上是‘异质’的，因为它涉及两种完全异质的性别立场，无论参与者的生理性别[或社会性别]为何” 84。颇具悖论的是，为使爱情这种“异质”本质充分显现，几原邦彦将故事设定在传统性别差异概念失效的“百合宇宙”（yuriverse）中。焦点转向人类处境中最普遍的“差异本身”：由熊所象征的自我与他者这两个根本对立的二元立场。此外，通过将“电灯泡”露露整合为“二人场景”的必要组成部分，本剧重申了这一概念的灵活性，及其超越异性恋、同性恋和单一伴侣制框架进行阐释的重要意义。

谈到“二人场景”的扩展，最后还有一个方面需要探讨——这或许是几原邦彦与巴迪欧分歧最为显著之处。巴迪欧拒绝“爱的政治”这一概念，因为在他看来，二者涉及根本不同的真理：一方面是集体、群众，另一方面则是个人、“二人”[85]。用巴迪欧的话说，“我称爱为[个体性]的，因为它除了相关个体之外不关涉任何人”[86]，即便爱所产生的真理是普遍、持久且恒常的 87。相反，在革命政治中，投身于忠诚程序的正是集体本身 88。然而几原似乎对这一观点提出了挑战，或者说，他职业生涯中花费了大量精力构建“爱的政治”场景，或者说，是因爱而生的政治，《百合熊风暴》正是迄今为止他对这一主题最直接的表达。当露露这样的角色深情地耳语告诉红羽 “唯有爱能改变这个世界”（suki dake ga kono sekai wo kaerareru） 89时，这表明在《百合熊风暴》的世界观中，这两个领域并非割裂的。这些表述也绝非天真或毫无生气；它们饱含战斗性，展现了“二人场景”与爱的真理程序所要求的忠诚，如何滋养着反压迫、反威权主义的政治抵抗。

《百合熊风暴》最后一集最后五分钟讲述了爱作为革命性政治变革的催化剂，这种力量不仅能够影响人际关系，还能改变更广泛的社会政治结构。在红羽和银子被“透明风暴”处决后（枪击发生在画外，我们只听到枪声看到步​枪开火，但没见到她们的尸体），场景切换至一场“透明风暴”的集会。人群中站着亚依击子，她是剧中次要角色、“透明风暴”成员，操作着一台用于射杀熊的百合状光束炮。目睹红羽变成熊后，击子拒绝开火，似乎被所见景象触动，对这对恋人产生了怜悯与同情。实际上，观众看到的“二人场景”——以绘本插图形式呈现（见“二人场景”章节）——是击子在集会现场闪回的记忆，而非实时发生的事件。这暗示着并非所有人都像击子那样感知现实，即“二人场景”的画面可能代表着红羽与银子的故事在她心中留下的印记。无论如何，“二人场景”迫使击子离开“透明风暴”集会，去救援被遗弃在标有“瑕疵品”箱子里、置于“友谊之门”附近的赛博格（cyborg）百合川木乃美——这一反叛的利他行为无疑会使她成为断绝势力的下一个目标（图 14）。

在尾声处，我们看到化作人熊混血魔法少女的红羽和银子，在“断绝之墙”上方的形而上层面接吻，作为“二人场景”的延续，而露露和米伦则身处熊之王国（参见“友爱”章节）。与其将此视为来世，我更倾向于依照巴迪欧的主张来解读：“爱发明了一种不同的方式来延续生命”[90]——他们在别处或彼时延续（即忍耐、坚持），超越了故事严格的叙事框架。剧中最后的台词来自露露，画外音宣告道：“无人知晓少女们的道路通向何方。但这没有关系。世界因你们的爱而苏醒、改变。” 91这证实了，对几原邦彦和阿兰 · 巴迪欧而言，爱是跃入风暴之眼的壮举，带着这样的确信：无论沿途失去或被夺走多少，我们永远不会变得无形——因为真相或许不会在玫瑰园中构建，却可能在百合花坛中绽放。

来自：Bangumi