《Ergo Proxy》简评：

摘要：本文在日本动画系列《死亡代理人（Ergo Proxy）》与环境批评之间建立对话，探讨资本主义世界生态中怪物性隐喻。通过借鉴生态批评学术中诡异模式的环保变调与共生概念，本文认为该系列剧阐述了一种回忆政治，使非人类的远古能动性与众多物种灭绝的长时段得以显现。该系列通过对分身及‘被压抑者回归’的生态重释，展现了每个角色身上人类与非人特质的共生存在，从而解构了任何稳定的身份概念。正是由于其后末世设定，《死亡代理人》将这种对世界生态的共生视角描绘为应对第六次大灭绝事件崇高现实的政治必需。

在一个众多物种灭绝的时代，怪物能教会我们关于人类与非人类关系的什么？我们能否将怪物性——超越其虚构表现——视为一种不仅感知现实，也感知我们自身及我们在世界中位置的模式？或许最重要的是：我们是怪物吗？我们能否将此视为机遇而非宿命？通过其对诡异模式的环境变调——分身、回忆与本体论不确定性——日本动画系列《死亡代理人》(2006) 展现了虚构怪物使人类与非人类力量间无数纠缠变得可感知的潜力，并以此方式既揭示又消解了人类例外论的叙事：资本主义世界中生态核心的民族主义。通过主角们经历的身份危机保持其心理成分（psychological component）的同时，《死亡代理人》展示了诡异怎样唤起一种回忆政治，揭示被资本世（Capitalocene）意识形态制造并压抑的怪物性现实。由于其后末日背景与诡异元素，《死亡代理人》促使观众将灭绝——即使在其最悲剧与崇高的维度中——视为一种契机，以开启对受损星球上新生活方式的感知。

从玛丽 · 雪莱的《弗兰肯斯坦》（1818）和 H·G· 威尔斯（H. G. Wells）的《莫罗博士的岛》（1896）中科学傲慢催生的怪物，到宫崎骏幽灵公主（1997）的森林之神，再到杰夫 · 范德米尔（Jeff VanderMeer）《遗落南境三部曲（Southern Reach Trilogy）》（2014）中萦绕不去的 X 区域生态系统，怪物性始终提供着叙事模式，迫使我们关注生命之网中人类与非人类的共生纠缠。历史上，怪物为作家、艺术家和导演提供了隐喻框架，用以描绘跨越生命进程所有层面与其他生物共同发生的激进生成（radical becoming）。在虚构世界里，怪物常以震撼效果展现人类对非人类生命体与非生命力量的渗透性。大友克洋的阿基拉（1988）通过身体恐怖与共生的结合，在铁雄最终蜕变为由机械线路、人类血管、动物器官、异种组织等多元异质碎片构成的“奇点”—— 一个无明确主导身份的怪物集合体——时，极致地呈现了这种可能性。如奇点般的怪物促使我们以唐娜 · 哈拉维（Donna Haraway）倡导的共生创造视角思考世界：生物并非在离散空间坐标中互动的自足单元，而是通过生命之网中无数纠缠紧密相连的集合体。1 透过怪物的眼睛，我们窥见世界本质上是关联且彻底纠缠的。

怪物并非仅存在于文学、电影和艺术领域。怪物性是《Damaged Planet》(2017) 的核心隐喻之一，这部跨学科论文集旨在概念化环境危机带来的多物种转变及其影响。根据编者观点，人类世时代的怪物性具有双重含义 “一方面，它们帮助我们关注古老的嵌合体纠缠；另一方面，它们指向现代人的怪物性。”2 这一观点涉及怪物性不仅是一种认知现实的模式，也是对我们自身人类性的自觉意识。随着水母的空前泛滥和全球珊瑚礁的灭绝，当代世界的怪物 “要求我们思考人类世中共生纠缠的奇迹与恐怖。” 3 怪物唤起的关联框架帮助我们 “注意到纠缠的景观、身体与其他身体、时间与其他时间的交织。” 4 基于Lynn Margulis和Eugene Koonin著作中的革命性结论及其对被称为后现代综合的新生物学范式发展的贡献，生物学家Margaret McFall-Ngai断言共生并非例外，而是生命发展的原则。 5 McFall-Ngai认为，“我们每个人都是某种嵌合体，体内包含着其他生物的细胞系”，且 “每一个‘我’ 同时也是 ‘我们’[⋯] 事实上，我们体内的微生物远多于人类细胞。” 6 由于生命本质上是深度共生的，怪物可以成为培养觉察我们与环境无数纠缠必要艺术的有益隐喻。

与怪物所唤起的纠缠的形而上学相反，资本主义商品化强加了自然与人类之间的附带区分。正如詹森·W.摩尔（Jason W. Moore）所指出的，将人类与自然区分的笛卡尔二元论，对于资本主义作为世界生态的扩张起到了关键作用。7 这种二元论塑造了一种意识形态框架，使得生命之网被简化为 “一系列外部对象——被绘制、探索、调查、计算，以确定自然能为资本积累做些什么 ”。 8 笛卡尔二元论在资本主义生产方式中得以具体化，因为它允许对劳动的剥削和占有。那些被归入自然领域的人——即被奴役的非洲人、美洲原住民和女性。9 根据 Salvage Collective 的观点，这种 “ 将生命分裂为可剥削与可占有的 [是（is the ] ‘笛卡尔二元论’ 的基础，不可持续地将自然与社会对立起来。” 10 财富积累为极少数人所有，而绝大多数人则面临不稳定性与不确定性 —— 这正是资本世的统治原则。从这个意义上说，资本主义不仅仅是经济问题；它还涉及一种将自然视为无限资源库的新观点，最重要的是，将自然视为与人类文明分离的客体。

尽管使用了科学修辞，“人类世” 这一术语仍隐含地复制了笛卡尔二元论以及人类作为例外物种的特权地位。虽然提供了对生物圈所受损害的技术性概述，但人类世话语，正如女性主义生态学家Eileen Crist特所指出的，仍被困在人类例外论的叙事中：“这一话语使我们屈服于人类上升为卓越物种的古老叙事。” 11 Crist特指出，这种叙事必然导致 “ 将人口和经济趋势物化为不可避免的 [⋯⋯] 对管理和技术解决方案的偏好。” 12 从这个角度看，人类世将历史意识形态普遍化为抽象且同质化的智人物种的例外事业。另一方面，“资本世” 和 “死亡世”等替代术语迫使我们从辩证唯物主义的角度看待危机 —— 即作为历史进程和社会矛盾中的偶然事件。在摩尔看来，资本主义必须被理解为一种世界生态：“人类与自然的双重内在性——而非一个与自然其他部分互动的封闭系统。” 13 遵循摩尔的资本世论点，Justin McBrien提出了补充性术语 “ 死亡世 ”。对McBrien而言，死亡世是 “资本世的阴影双胞胎 [⋯⋯] 其怪诞的崇高与诡异的悖论”，并将灭绝置于核心位置，既是 “终极的成资本对地球的真实吸纳过程的失败。” 14  正如这些术语所巧妙揭示的，无论是死亡世还是资本世，都为被人类例外论话语所压抑的怪物性纠缠留下了空间。

《死亡代理人》开启了一场关于我们众多物种灭绝时代怪物性的丰富辩论。剧中描绘的各类怪物 —— 赛博格、克隆人、神似实体、分身 —— 都与诡异感紧密相连，揭示了这一美学与精神分析范畴如何从内部消解我们笛卡尔式的世界观，即通过解构自然有机体与物种作为独立于人类文明的自我定义单元的概念。与人类例外论的叙事相反，该剧挑战了人类在生命之网中的特权地位，将主角们的斗争与整个星球在大规模灭绝事件中的命运纠缠在一起。通过对多种诡异模式的环境性变调，该剧展现了这一范畴通过强调被压抑的非人类邻近性来削弱人类例外论叙事的潜力。代理人既是怪物，也是表面人类角色的另一个自我，这些角色在某些情况下并未意识到自身的非人类身份。这些实体与剧中描绘的后末日世界生态的救赎与灭绝紧密相连。《死亡代理人》中的诡异提出了关于濒临灭绝星球上身份认同与政治实践的关键问题。该剧并未使这一概念过时，而是促使我们超越人类例外论的诸多幻象与妄想，重新思考身份认同。

环境诡异：压抑与回忆

在《人类世无意识（The Anthropocene Unconscious）》（2021）中，马克 · 博尔德（Mark Bould）试图通过诡异这一概念，探讨文本与电影如何揭示无生命在世界生态中的能动性。博尔德主要沿用恩斯特 · 延奇（Ernst Jentsch）与西格蒙德 · 弗洛伊德（Sigmund Freud）对诡异的传统定义 ——即作为美学与精神分析范畴，引发人们对有生命与无生命之不确定感的经典模型15 。此类诡异的典型例子包括自动机、癫痫发作及精神病发作—— 换言之，任何揭示他者身上机械性与无生命特质的事物。博尔德援引阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh）的观点，界定了两种类型的环境诡异。第一种 “ 与有生命和无生命体之间的混淆相关”，展现了非人类存在的邻近性；第二种则关联于“我们亲手创造之物以不可想象的形态返回侵扰我们 ” 的时刻，例如洪水、地震及其他生态灾难。 16  第二种类型指向蒂莫西 · 莫顿（Timothy Morton）所理论的超物体（hyperobjects）的涟漪效应 —— 即那些因其在时空中的巨量分布而超越人类感知极限的物体。 17  这两种诡异都通过消解无生命体与有生命体之间的范畴界限，证明了前者的能动性与邻近性。由于环境诡异对标准化感知产生的相对化效应，其所引发的不确定性感受还能挑战人类与非人类能动性之间的区分，进而质疑在资本主义世界生态中被复制并物质化的笛卡尔二元论。

博尔德扩展了弗洛伊德对《诡异》的原始定义，使其包含无法简化为人类心理及其机制的非人类遭遇。由于这一兴趣转变，博尔德忽略了弗洛伊德在《诡异（The Uncanny）》（1919）中最初强调的精神分析对压抑的重视。在这篇文章中，弗洛伊德将诡异描述为压抑的回归，即曾经熟悉（Heimlich）却因创伤性成分被从意识中抽离的陌生事物（Unheimlich）。 18  尽管精神分析所珍视的私人主体应在生态实践中受到挑战，但压抑的回归也可能暗指第六次大灭绝事件的崇高现实。这些现实被资本主义世界 ‑ 生态的内在运作所抹除，却也必然以生态灾难的形式回归。博尔德通过回忆这一概念隐晦地暗示了这一点：“ 与这类非人能动性的遭遇并非发现新事物，而是找回被遗忘之物：不是认知，而是回忆。” 19  环境诡异引发了对资本主义意识形态所再现现实版本的不确定感，并因此效应可作为一种形式对植根于其世界生态中的虚幻信念进行意识形态批判：包括无限积累的承诺、将地球视为无限资源储备的愿景，以及自然与人类之间的边界。

有生命与无生命之间的诡异张力在日本赛博朋克动画的发展中至关重要。从《阿基拉》（1985）到《心理测量者》（2012）以及《尼尔：机械纪元Ver1. a.1》（2023），赛博格、优生学和克隆的案例在这一传统中比比皆是，并不断挑战有机与人工生命之间的界限。日本赛博朋克动画的典范之一当属押井守的《攻壳机动队》（ 1995 ）。影片勾勒了草薙素子少校 —— 一位从事网络反恐调查的赛博格警察 —— 的成长轨迹，其存在主义困境在于自我身份究竟属于人类还是机器。通过草薙素子和傀儡师（一个由计算机病毒创造、渴望成为生命实体的黑客）等角色，正如上野俊哉（Toshiya Ueno）所言，影片提出了 " 与身份的微观政治密切相关的问题，包括阶级、性别、民族与种族之间的对立与分裂 " 20 。上野补充道，人工生命作为一种隐喻，旨在信息资本主义的语境下探讨后人类身份的形成 —— 即人类、赛博植入体与技术假体构成的模糊复合体 21 。诺兰 ·博伊德（Nolan Boyd）将《玲音》（1998）纳入这一赛博朋克传统时指出：

从这个角度来看，人类与非人类之间的诡异张力被化解为对人机单元作为解放源泉的后人类颂扬。然而，这些范式性的例子，尽管充满了后人类精神，却并未挑战人类的特权地位或人类例外论的叙事。值得注意的是，这些日本动画排除了与资本主义世界生态所抹杀的现实进行对话的可能性，正因如此，这些作品将叙事焦点集中在人类文明领域。由于赛博朋克对技术与后人类主义的强调，两部作品都再现了生命之网中人类或后人类例外论的叙事。

回忆暗示着一种关注被压抑与被遗忘者能动性的环境政治模式。这需要使某个远古对象及其对我们现实感知产生的涟漪效应 —— 乃至潜在威胁 —— 变得可被感知。在生态实践中，回忆涉及对某个虽被遗忘却仍与当下共存的过去的重新审视，即那个充满纠缠、共生共变与嵌合身份的共生世界。在《差异与重复》（1968）中，德勒兹（Deleuze）提出了关于这种过去概念的关键问题：追忆标志着"一种与任何自愿记忆相关的主动综合截然不同的非自愿记忆"。关于马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》（1913–1927），德勒兹评论道：

可以认为，与环境诡异的遭遇唤起了这种类型的非自愿记忆和对一个从未存在过的过去的追忆：那是在笛卡尔式区分与身份认同的浅表之下，纠缠与生成现象的共生创造世界。正如莫顿所言，超物体已经 “带来了世界的终结”—— 不是启示录式的，而是作为一种现实范式。 24  同样的概念适用于这种环境回忆；它终结了生命之网中关于分离与人类例外论的妄想。通过记忆装置和诡异效果，《死亡代理人》有效地唤醒了与人类未来相连的、在一个不再适宜生存的星球上的亘古过去。通过强调人性核心的畸形及其所终结的世界，该剧集敏锐地呈现了压抑的回归不仅标志着人类主体性的失败，也标志着非人力量与实体的能动性。剧中回忆的时刻唤起了一种揭示资本主义世界生态不可持续性及被其存在本身所压抑的古老共生宇宙的环境政治。

《死亡代理人》 : 资本世的怪物

首播于 2006 年的《死亡代理人》是一部日本动画电视系列，延续了如《阿基拉》 (1988) 和《攻壳机动队》 (1995) 等电影的赛博朋克传统，以及其他剧集如新世纪福音战士 (1996) 和《玲音》 (1998)。该系列共23集，于当年2月至8月间播出；由ManGlobe工作室制作，村濑修功（Shūkō Murase）执导，佐藤大（Dai Satō）编剧。与其赛博朋克前辈相似，《死亡代理人》以其复杂的世界观构建、哲学主题及超现实主义情节闻名。融合了多种科幻子类型的元素 —— 哥特美学、赛博朋克背景、后末日新纪元——《死亡代理人》的荒凉世界描绘了在世界生态终结之际，人类与非人类生命形式的挣扎。《死亡代理人》将这一生态冲突与西方文化及历史的广泛谱系联系起来：希腊神话人物 —— 代达罗斯与伊卡洛斯；重要哲学家与思想家 ——贝克莱、德里达、胡塞尔、拉康；诺斯替术语 —— 莫纳德（Monad）与造物主（Demiurge）；以及圣经——诺亚方舟、救赎与创造。正如佐藤在采访中所言：“动画是一个盒子，我们可以将民间传说和神话放入其中供人们观看，并希望他们思考这些故事。我认为我们试图构建一个类似于过去希腊神话的叙事。” 25 由于嵌入其互文结构中的广泛引用，该系列排除了任何试图强加单一寓言框架——文化起源、历史事件或哲学运动 —— 以完整其意义的尝试。《死亡代理人》在这个意义上，必须根据其自身复杂的内部逻辑与现实主义，作为一个多义隐喻整体来解读。

与部分赛博朋克前辈作品不同，《死亡代理人》并未复现技术东方主义（techno-orientalism）的意识形态。上野指出，日本动画中的技术东方主义 “ 可作为文化装置或无意识意识形态，用以掩盖和否认全球资本主义的现实 ”。 26 技术东方主义再造了西方对未来的想象，将日本确立为机器的网络社会典范。27 。《攻壳机动队》在上野看来，再现了这一未来图景，并因此排除了对全球资本主义影响的探讨。正如佐藤久美子（Kumiko Sato）所言，日本赛博朋克 “不仅维持且巧妙地隐藏了支撑‘日本作为通过技术同时进步与倒退的文化’这一幻象的日本独特性旧逻辑 ” 28 。与日本赛博朋克的这种倾向相反，《死亡代理人》中的世界观构建展现出一种全球化倾向，勾勒出不仅关乎人类或后人类议题的生态问题。由于剧情激进地推演至7207 年，穹顶城市罗姆德在地球上的位置变得模糊不清，角色们阻止了其被简化为种族或国家边界。《死亡代理人》由此通过世界观构建中的全球化倾向，展示了一种世界生态的星球视野，从而拒斥了技术东方主义。

《死亡代理人》想象了大规模灭绝事件的恐怖效应，并将其有效地与孕育这些效应的世界生态联系起来。虽然未详细阐述导致危机的经济复杂性，但该系列强调了死亡世与资本世论点共有的核心信息：多物种灭绝事件是资本主义生产方式固有的本质。正如麦克布莱恩（McBrien）所言，灭绝 “必须被置于资本主义长时段的框架中理解”。 29  这是设定在 7207 年的《死亡代理人》 通过其末日新纪元的长时段叙事所凸显的核心命题之一。这一新纪元建立在一场生态灾难之上 —— 二十一世纪后半叶，作为核能替代方案用于工业生产的甲烷水合物被大规模释放至大气层。驱动该事件的资本主义逻辑导致地球上 85% 的生物灭绝，数千年前便使星球不再宜居。穹顶城市作为人类最后的庇护所，由此在全球建立，内部人工模拟了危机前的环境条件。剧中持续展现着穹顶城市如何未能适应外部环境，并顽固延续着导致其困境的资本主义生活方式。动画由此揭示了人类迈向第二次人类世灭绝事件的轨迹，一种真实的死亡驱力在自我毁灭与灭绝中幸存，成为来世中的二次死亡。通过描绘这个荒芜后末日世界中的生存，该系列揭示了资本主义不仅包含一种生产方式，还包括多种意识形态的混淆，这些混淆阻碍了我们看清人类在生命之网中的位置。

摩尔所概念化的笛卡尔二元论被有效地具体化为这个受损星球上穹顶城市的紧急状态。罗姆德 —— 该系列的核心大都市 —— 由一个由多个称为局的政府实体组成的官僚极权体系统治，这些局由管理局监督，其领导者是摄政者。这个局不仅隐瞒了公民是通过人造子宫创造的事实，更重要的是，这些以及整个城市都是由一个名为代理的怪物实体提供动力。直到第 15 集才揭示，在生态灾难期间，一部分人类乘坐回旋之星飞船离开了地球，并创造了代理人作为恢复地球上人类物种的最后绝望努力。这些新人类无法生育，他们唯一的繁殖方式是代理授予的人造子宫系统。该系统不仅保证了人类在穹顶内的生存，还强制执行每个公民的特定目的 —— 称为他们的存在理由 —— 这确保了个人在社会中的角色。正如这些控制装置所显示的，《死亡代理人》的世界生态强烈地由分离内部与外部条件的物质和意识形态边界所定义。内部与外部之间的鲜明对比通过整个系列中使用的视觉调色板进一步强调。罗姆德以色彩丰富的调色板为特征，人工地反映了生态危机之前的环境条件，而有毒的外部世界则以黑暗和忧郁的底色为标志。这种对比戏剧化了罗姆德与外部条件之间人为且不可持续的区别的虚幻基础。

这些细节仍引出一个问题：在一个即将毁灭的世界中，怪物是如何产生的？与洛夫克拉夫特式实体所提供的彻底他者性不同，《死亡代理人》中的怪物与熟悉和陌生之间的诡异张力紧密相连。每个角色身上都存在着一种被压抑的元素，这使得他们对自己人类或非人类身份的认知变得复杂。这种张力在罗姆德城内人类与高度先进的赛博格 —— 自动人偶之间表面和平共处的状态中得到了主题化呈现。《死亡代理人》展现了人类中心主义如何被具象化到这座穹顶城市的社会宇宙中。大多数自动人偶要么作为伴侣要么作为助手工作，而另一些则专门为休闲或军事目的设计 ——这种和谐一旦被名为我思病毒的病毒打破 —— 它赋予自动人偶自我意识，并促使它们质疑自身的存在理由 —— 便土崩瓦解。这显然是对哲学家勒内 · 笛卡尔的影射，根据摩尔的观点，他的著作奠定了人类 / 自然认识论对立的基础。 30 感染通过赋予自动人偶挑战社会将其视为缺乏内在性的机器之观点的人类特质，揭示了它们诡异的亲近性；它挑战了笛卡尔式将非人类视为惰性或机械主观性的观念。思考病毒驱使部分自动人偶犯下谋杀罪行，被官方视为威胁罗姆德社会政治稳定的因素。与笛卡尔将动物视作机器的观点相似，罗姆德不承认自动人偶的感知能力，并毫不犹豫地像处理可弃置工具般销毁受感染个体。由此观之，受感染的自动人偶实质上被展示为资本世意识形态催生的怪物 —— 即源于人类与非人类力量严格划界的污名化存在。

这些意识形态边界所催生的怪物性恐怖在动画中被批判性解构。如剧集所示，怪物源于未能认识到人类与非人类力量在生命之网中的共生纠缠。怪物性作为一种分类，是由政治与法律机构从外部强加的。在此意义上，《死亡代理人》遵循着与女性创作的科幻小说及cosplay文化相似的怪物性逻辑。亨利克 · 易卜生的玩偶之家等作品中，如小谷真理（Mari Kotani）所言，“ 玩偶仅是死亡的隐喻 ”，但少女作家与角色扮演者通过揭示无生命体中的生命（反之亦然）重新征用这一母题，而未消解这种诡异的不确定性。 31 同样，小谷真理指出，在少女漫画与小说中，女性作者通过将浪漫元素融入叙事并允许怪物存活，重新定义了怪物性。 32 《死亡代理人》通过让角色文森特·罗（及其他怪物化角色）存活，同时将其困境与浪漫情感交织，强化了相同逻辑。就此而言，《死亡代理人》视怪物性为潜在赋能，并 “ 拥抱偏离、寻找中间地带、在混沌中确立自身位置 ”。 33 这不仅这一信号不仅通过动画剧终时自动人偶与人类之间的内战导致罗姆德崩溃而显现，更关键的是，它通过展示人类公民与自动人偶间剥削逻辑的预兆得以强化。在第一集中，剧集通过呈现这些怪物的 ‘ 人性 ’ 挑战了这一命题 —— 当一名受感染的性伴侣自动人偶在被警察杀害前向天空祈祷时。自动人偶的起义与绝望揭示了罗姆德社会中对非人存在根深蒂固的剥削。尽管《死亡代理人》描绘了一个后末日新异世界，其经济已不再服从当代资本主义的全球化趋势，但罗姆德仍顽固坚持资本世固有的原则：劳动分工、积累强制、人类中心主义及自然的工具观。剧集通过赋予自动人偶角色（如皮诺和伊基）所谓的人类特质 —— 嫉妒、好奇心、创造力等心理特征 —— 来质疑这些原则，而这些特质曾被人类傲慢地据为己有。

怪物从展示人类中非人类临近性所唤起的诡异感中浮现。这种诡异感同样延伸至罗姆德外部幸存的人类。尽管外部仍存在人类社区，但他们的生存状况被饥荒、贫困与疾病所标记。某些区域的人类已明显退化，变得与他们的智人祖先截然不同。类似罗姆德的穹顶田园避难所，这些人形怪物通过适应洞穴内部生活，将自己从外部环境条件中抽离。尽管他们表面具备人性，非人类元素也渗透至罗姆德公民 —— 其存在本身由先前的遗传物质与名为Proxy的怪物能动性所塑造。如这些案例所示，怪物性不仅存在于罗姆德外部，更潜伏在人类文明的防护边界之内。人类例外论的叙事被具象化为罗姆德的社会宇宙，呈现为一个通过紧急状态装置强制推行人类与非人类身份等级差异的、卡夫卡式官僚系统的怪物。这些等级制度的意识形态基础体现在：罗姆德的社会一致性完全依赖于代理人及自动人偶提供的支持系统。就此而言，即便施加于非人类的区隔，也完全建立在对这些力量与实体的剥削之上。

《死亡代理人》描绘了由资本主义世界生态所再生产的社会宇宙，除了其自身目的论的再生产外，从未服务于任何真正的目的。马克思和恩格斯指出，资本主义制度 “ 召唤出了如此庞大的生产资料和交换，就像一位无法再控制通过咒语召唤出的幽冥世界力量的巫师。”34  这正是马克思的《资本论》开篇便指出 “ 商品如 [unge-heure] 怪物般堆积，作为自由主义政治经济学严重失衡的症状 ” 的原因之一。 35  资本主义世界生态的畸形特质，体现在全球废弃的穹顶城市中。例如第10 集描绘的穹顶城市仍完美运转：灌溉系统维持着青草翠绿，机器人操持家务，机器每天将报纸投递至空屋。但通过展现生产资料在社会实践中的诡异能动性，剧集揭示了这些工具已非工人便利使用的器具，而是独立于人类指令与欲望的自治实体。角色莉露凝视这片诡异景观时感叹：“ 或许人类不存在更好。它们会持续运作直至世界腐朽。但为了谁呢？它们已失去本应存在的理由 —— 人类。它们最初就毫无意义。” 36  她的思考暴露了将生产资料视为人类进步工具的人类中心主义思想。然而她的同伴机器人伊基立即点破其偏见：“ 你呢？若我消失会怎样？”37  通过这座后末日却功能完好的城市中的简单对话，《死亡代理人》展现了生产资料如何作为反人类生存的怪物实体独立运作。

通过其复杂的世界观构建，《死亡代理人》描绘了一种畸形学，既展现了人类世的奇迹，也揭示了其恐怖。该系列将怪物性呈现为社会结构和意识形态话语强加于个体的身份。自动人偶、Proxy与人类因笛卡尔二元论所划定的人类与非人类力量间的意识形态分野而濒临灭绝。尤为关键的是，尽管Proxy对人类存续至关重要，却因其非人类特质与能力而遭受污名化。就此而言，本剧揭示出：承认非人类在我们生活中的能动性，是构建有效环境政治的关键任务。指出这并非要彻底消除人类这一概念，而是重新构想其在世界生态中的位置。通过强调怪物与诡异的身份，该系列作品疏离了笛卡尔式区分，并阐明了一种环境政治，迫使我们将所有存在普遍视为嵌合实体 —— 人类与非人类、无生命与有生命 —— 与多重生命进程共同生成（becoming with multiple life processes）。

文森特与莉露：身份与环境诡异

《死亡代理人》挑战资本世笛卡尔二元论的方式之一，是主角们逐渐丧失表面人类或非人类身份的轨迹。这些角色逐步学会消解关于自身身份的假设 —— 包括与他者的区别及所谓人生目标。这种解构过程与诡异感紧密相连，因其将假定的人类身份与被压抑的非人成分联系起来。然而，通过整合这些被压抑或远古的自我，角色们也得以承认自身在生命之网中的真实能动性。相反的过程同样适用于自动人偶和表面非人角色 —— 他们在自我中发现人性特质。作品并未赋予被压抑者（人类或非人）高于意识层面的等级特权（反之亦然），而是让角色学会接纳自身作为复杂的共生存在。从这一视角看，压抑的回归虽最初带来创伤，却最终导向自我认知的顿悟时刻，使角色既能摒弃关于身份的虚假假设，又能承认其在世界生态中的真实能动性。由此，《死亡代理人》通过对压抑回归的环境诡异变调，有效呈现了一种纠缠的形而上学，迫使我们从心理与生态双重维度将身份视为本质分裂的现实。

分身为《死亡代理人》中用以将心理压抑问题与生态能动性相联系的诡异首选表现形式。弗洛伊德在《诡异》一书中，将诡异分身的存在归结为心理投射与压抑的相互作用。据其所述，分身可能指代两种被压抑元素的外化或投射：一是具有观察与批判自我功能的审查机制；二则是我们为维持意识稳定而主动从认知中剔除的欲望与幻想。在前一种情形下，分身会以不切实际的道德要求苛责自我，第二个案例涉及一个不受约束的分身的存在，它实现了我们最隐秘的欲望。 39 在《死亡代理人》中，分身涉及被压制的能动性的回归，虽然这种能动性具有心理表现并通过这种模式需要整合，但并不一定标志着压抑的过程。通过角色莉露和文森特 · 罗的轨迹，该系列表明，角色在分身中认识到的并不一定是他们自己压抑的记忆或心理方面。这些角色在这个受损星球上的旅程中遇到的，是超越压抑的东西，尽管如此，它破坏了他们的身份：一种超越他们人类的古老非人类力量。对莉露和文森特来说，诡异之处不在于找到一个被压抑的记忆，而是在他们的人性中遇到怪物性的元素。正是这一点赋予了《死亡代理人》的记忆政治学其生态转折；对怪物性的认识使他们意识到他们在世界生态中的能动性以及先于他们存在的古老现实。

《死亡代理人》的主角包括：文森特 · 罗，一位在罗姆德过着不稳定生活的移民；检查官莉露 · 梅亚，执国者的孙女；伊基，莉露的助手自动机器人；以及皮诺，一只感染了思考病毒的同伴自动机器人。与伊基一起，隶属于安全局的检查官莉露负责调查思考病毒爆发的起因。莉露被描绘成一个自信且冷漠的女性，对城市千篇一律的生活方式感到厌倦。在第一集中，她评论道：“ 罗姆德市。毫无疑问是我们最后的乐园。在这个随着行星环境崩溃而建造的摇篮里，生活一如既往地延续至今。一个无聊的乐园。” 40  正是这种批判立场使她得以挑战罗姆德的官僚体系。她的轨迹可被视为一种意识形态批判，揭示了支撑罗姆德社会现实的虚幻信念。打破常规与职责的莉露，在公寓独处时遭到一名Proxy的袭击，这一场景捕捉了两人之间的性张力与情感纠葛，以及特写镜头中双方流泪所暗示的诡异联系。经历与怪物的创伤性遭遇后，莉露开始执着追查袭击者。这种执念不仅让她反抗试图隐瞒怪物身份的当局，更在经历多重事件后意识到 —— 袭击她的怪物实为Proxy，一种神性存在，其责 ... 负责维持生命进程，确保人类在罗姆德的生存。

驱使莉露追寻真相的强迫性欲望，不仅让她对外部世界的认知产生质疑，更动摇了其作为罗姆德特权人类公民的自我认同。在第 10 集中，经历罗姆德外围废弃城市一系列超现实事件后，她遇见了自己的分身 ——一个孩童时期的自己 —— 对方警告她：“ 你所追寻的或许是残酷之物。即便如此仍要继续吗？” 41 这段踏入未知的旅程是痛苦的自我意识觉醒过程，使她逐渐远离罗姆德与熟悉的一切。最初在罗姆德追捕代理时，莉露被代达罗斯 —— 研究局首席医师，其存在理由 就是保护莉露 ——带往维系城市新生的人造子宫系统。从此刻起，莉露开始意识到非人元素（尤其是自动人偶）在其生命中的渗透。剧集尾声的第 21 集，她发现 代达罗斯的存在理由 退化为对她的病态执念时，竟在她探索外界期间利用其基因材料制造了克隆体：“ 我要我的莉露眼中只有我。” 42 代达罗斯认为克隆体莫纳德（Monad）比莉露更接近其理想模板。这些细节通过强调人工元素在其成长中的介入，彻底瓦解了她作为自主独立人类的身份认知。

不同于《攻壳机动队》中的草薙素子—— 她通过颂扬自身作为人机合一体的后人类身份来化解诡异张力， 莉露的成长轨迹并非必然赋予力量，而是导向对自身在世界中真实能动性的谦卑接纳。她最初是个傲慢的女性，蔑视自动人偶与非人类角色的感知能力，但这段旅程迫使她承认超越其既定定义的其他生命形式。从这个意义上说，莉露的轨迹并非自我定义与身份认同的自创生之旅，而是寻找与其他生命形式共性的历程。她的 “ 人类性 ” 与人工要素 —— 存在理由、基因物质 与繁殖 ——以及非人能动性（由Proxy实施这些生命维持系统）紧密交织。正如其名字所示，该动画迫使我们将莉露视为现实的隐喻：她的存在与其他生命体无从区分，因而超越了罗姆德强加为存在理由 的僵化等级身份。

在她的旅程中，莉露逐渐认识到自身的某些特质本不可能被压抑，因为它们关联的现实具有长时段特性，早于她在地球上的过往存在。从这个意义上说，该系列通过强调创伤性元素 —— 代理人、克隆、优生学 —— 的存在超越了诡异的心理偏见，这些元素的起源超越了人类的压抑能力。莉露与她的分身们的相遇构成了多重诡异与顿悟时刻，在这些时刻中，她必须承认非人类的临近性，从而承认自身在世界生态中的真实能动性。她通往自我意识之路的创伤性成分，既体现在第 20 集返回罗姆德后被诊断出的解离性身份障碍中，也通过第 14 集与西方文学中最具辨识度的悲剧形象之一奥菲莉亚（Ophelia，译注：《哈姆雷特》角色）的互文性比较得以彰显 —— 这段情节通过一个能变形为她分身的Proxy展开。在前一集中，她的解离性身份障碍最终与一个曾变形为治疗师并以此心理病理学诊断她的代理人相关联。正如弗洛伊德所言：“ 当幻想与现实的界限模糊时，当我们面对曾被视为想象之物的现实时，常会产生诡异效果。” 43 虽然幻想与现实的混淆对莉露产生了深重的困扰，但《死亡代理人》强调：通过引发本体论不确定性的分身呈现的诡异，也可能指向不完全局限于心理现象的现实。这两集共同揭示了诡异如何与代理人的非人能动性相关联。

文森特 · 罗 —— 该系列的另一位主角 —— 的成长轨迹展现了对笛卡尔二元论的类似意识形态批判。他与莉露轨迹的不同之处在于，文森特并非出生于罗姆德的特权阶层，而是从一个被剥削的移民起步，逐渐认识到自己作为代理在世界生态中如神般的能动性。文森特最初是莉露监管下逆来顺受的移民，核心目标是成为罗姆德的永久公民。他顺从的态度体现在角色设计上：系列前三集中几乎全程闭眼的设定，暗示其不愿直面现实。正如村濑所言：“ 闭眼象征他未正视现实，隐喻性地回避了迄今发生的一切。” 44  与《尼尔：自动人形 Ver1. a.1》 中蒙眼角色不同，《死亡代理人》揭示了文森特对真相的视而不见并非源于生理或认知能力的缺陷，而是源于他缺乏直面现实的意愿。正如后续剧集所示，他选择抹去自己作为代理的过往记忆，这进一步印证了他对真相的抗拒。受乐队伊凡塞斯（Evanescence）主唱艾米 ·李（Amy Lee）的启发，蕾尔 · 梅耶的哥特式妆容与文森特的盲目形成鲜明对比，彰显了她在这个世界中坚持自我发声与个性的意志。尽管存在这些差异，两位主角都在走向自我意识觉醒、承认自身非人特质、并挣扎于存在理由的轨迹上殊途同归。文森特的独特之处在于，他作为Proxy对世界生态拥有更强大的非人能动性。如同他作为移民的劳动力一般，文森特在生命之网中的怪物力量与能动性，既由催生它的资本主义世界生态所塑造，亦被其压制。

《死亡代理人》 展现了移民如何体现生态危机催生的不稳定性所带来的怪物性体验。怪物性是由罗姆德强加于文森特的外在标签，源于他作为移民的不稳定处境。移民的涌入既支撑着罗姆德统治精英的特权生活，也最尖锐地体现了其社会矛盾。当文森特仍在安全局处理受感染的 奥姆雷 时，他遭到另一名Proxy和罗姆德警察部队的迫害 —— 后者轻易将他当作袭击蕾尔 · 梅亚的替罪羊。在统治精英眼中，文森特作为移民的生命是可弃置的；被排除在其疆界之外的存在毫无价值。值得注意的是，在他意识到自己作为Proxy的另一个自我存在之前，怪物性标签早已因其移民身份加诸其身。当文森特和皮诺在第三集中被警察逼入绝境时，他决定从穹顶城市的出口跃下逃离罗姆德。正是在这一幕中，文森特终于睁开双眼说道：“ 我一直试图成为模范公民。压抑真实的自我。伪装外表。无论身处何地，我始终拼命努力。而这一切的最终结果 ⋯⋯就是如此？” 45  正如阿尔纳布 · 达斯古普塔（Arnab Dasgupta）所言，文森特 “ 遭受如此普遍的憎恶与误解，以至于选择离开自己的创造物，移民至另一座穹顶城市。” 46  他的困境不仅揭示了劳动力中移民所经历的不稳定性，更展现了资本世强加于他们的剥削是另一种形式的怪物性。

文森特身份的转变标志着他从移民身份的桎梏中脱离，最终将压抑的另一个自我 —— Proxy身份 —— 融入本体，更重要的是确立了其作为罗姆德创造者在世界生态中的能动性。用马克思主义术语来说，这个角色的成长轨迹体现了他对自身作为移民和Proxy所遭受劳动力剥削的觉醒。怪物性将这两种身份背后的逻辑联系起来：它们都是罗姆德社会矛盾催生的恐怖产物 —— 既剥削移民与非人类，又依赖他们维持自身存续。第四集通过文森特的噩梦场景序列，在心理层面戏剧化地展现了这种张力：莉露（他欲望的对象，也是诬陷他为罪犯的人）对他宣告 " 归根结底，一日为移民，终身为移民 " 47 。这个简短场景表明，他的主体性正是其作为怪物被剥削与污名化的体现。安妮 · 麦克拉纳汉（Annie McClanahan）指出，新自由主义时代最典型的主体性存在于最边缘的群体 —— 失业者、原住民、移民等 " 资本试图管控而非认可、输出而非剥削、拒绝投资而非扶持的过剩人口 " 48 。正如安娜 · 青（Anna Tsing）所言，不稳定性并非特例，而是我们这个时代的普遍境况 49 。文森特的历程展现了资本主义内生性危机倾向所制造的不稳定性。与莉露的特权出身形成鲜明对比，文森特的困境揭示了国家机器对非公民生命的系统性蔑视。他作为罪犯的怪物性标签，实则是罗姆德统治精英强加于其移民身份的外在定义。

诡异不仅促使文森特意识到自己作为移民的边缘化处境，也挑战了他最初对自身怪物性的排斥。第 11 集题为《白色黑暗 / 记忆重现》，描绘了另一系列梦幻般的事件：文森特发现自己迷失在一家被浓雾包围的书店中，最终接受了另一个自我的存在。在这段超现实的场景里，书店主人带领文森特进行了一场内心之旅 —— 每本书封面都写着他名字的细节也暗示了这点 —— 目的是让他接受自己作为死亡代理人的身份。此处文森特问道他的另一个自我 —— 那个他被迫为之承担行为责任并因此离开罗姆德的怪物身份。他的分身 —— 一名Proxy —— 通过向他保证他就是他正在寻找的怪物来对抗他；然而，文森特一再拒绝这一真相。Proxy指出他无法记起这些是因为他抹去了自己的记忆。同样地，书店老板向他解释了 “ 回忆 ” 一词的词源，并鼓励他直面被压抑的另一个自我：“ 那个词既意味着记忆也意味着回想。一段被唤起的记忆 ⋯⋯ 文森特 · 罗是谁，他害怕什么，以及他决心做什么。” 50 他的分身鼓励文森特记住并将他作为自身的一部分接纳，同时承认他在世界生态中真实的能动性：“ 为了维持名为生命的系统。为了让那个世界保持完整，另一个人创造了我们。”51 尽管生命正经历灭绝，但由于他们共有的能动性，它并未停止存在。在这集的结尾，我们看到文森特含泪接受了自己的怪物性，外貌转变为Proxy的模样并撕开一张面具。他的分身警告他：“ 你只是站在了你应该知道的真相的入口。” 52 通过被压抑之物的诡异回归，对他记忆的回想被描绘为一个创伤性时刻，文森特通过开始接纳他的分身，同时也开始接受他在世界生态中的非人能动性。

《死亡代理人》 展现了人类与非人类身份及力量的和解不必导致一方对另一方的压制。这一信息在第 18 集中被明确表述 —— 当守护文森特莫斯科记忆的自动机器人阿姆内西亚说道：“ 分裂之物必将合而为一 [...]拥有独立意志者会以丧失记忆为代价保持理智。疯狂与遗忘，孰先孰至？”53  对文森特而言，被压抑的Proxy分身并不比移民身份的文森特 · 罗这个自我更真实。但二者必须融合，方能理解他在世界中的能动性。最终，文森特与莉露都意识到Proxy不仅是政府秘密实验的对象，更重要的是，它们对维持罗姆德人类生存的生命维持系统运作至关重要。就此而言，《死亡代理人》 揭示了在多元物种共存背景下，人类与非人类力量的整合对于构建有效的环境政治至关重要。物种灭绝事件。从这个角度看，文森特的怪物性仅源于对其非人能动性的误认。这是罗姆德看待并压制非人类的方式所造成的结果。作为代理的命运被强加于文森特身上，使他既是非人类又是人类移民。在剧集后期，死亡代理与文森特并非割裂存在，而是被视为同一个体。

尽管诞生于日本动画的后现代时期，《死亡代理人》并未对宏大叙事保持犬儒式的疏离。可以说，该剧推动了一种超越《攻壳机动队》或《玲音》中盛行的人类 / 后人类身份微观政治的共生叙事。正如东浩纪所言，动画系列《新世纪福音战士》标志着日本动画进入后现代阶段的转折时刻 —— 该剧以宗教互文为特色的末世外星入侵背景下人类救赎的宏大叙事开场，最终以自我批判的 “戏仿的戏仿（parody of the parody）” 和 “ 对其困境的自我批判 ” 收尾 54 。与之前作品不同，《死亡代理人》在其震撼结局中展现了一种类似纠缠形而上学的宏大叙事：超越资本世 世界生态的生命与人类存续。甚至佐藤大的名字出现在第 10 集墓地的情节，也通过迫使我们思考自身终结后生命延续的可能性来服务于这一主旨。就此而言，元虚构元素并非削弱剧中纠缠叙事的犬儒手段，而是作为隐喻开启超越人类例外论叙事与绿色资本主义意识形态困境的新可能。

死亡世：危机即可能

《死亡代理人》的结局将身份认同与记忆缺失的讨论置于多物种灭绝事件的宏大长时段框架中。从某种视角看，该系列可被解读为对改变世界生态以预防危机之可能性所持的悲观态度。最终集描绘了罗姆德的毁灭与多数居民的死亡，昭示着该系统未能认知其与世界生态的共生纠葛，因而重蹈了引发危机的资本主义文化覆辙。后启示录剧集最后几集描绘的末日景象同样令人毛骨悚然且荒凉：内战驱使人类公民屠杀自动人偶，唤起了二十世纪最恶劣的暴民心态案例；官僚们以机械的方式整理着早已无用的文件，清晰展现了他们的疯狂；领导者被刻画成哲学上空虚无能的个体，屈服于听天由命；几只飞鸟在污染的天空中被瞥见。通过展现罗姆德与外部世界的互动，这些事件与意象异化了我们社会宇宙的连贯性，揭示了其在面对环境灾难现实时的根本不稳定性。唯有文森特和莉露，连同被感染的自动人偶皮诺与克里斯蒂娃，成功逃离罗姆德并在这场环境灾难中幸存。这些角色对人类与非人类特征的各自觉醒之旅，与罗姆德城中这些界限的崩塌形成了同步映照。

尽管这些最后场景充满了令人绝望的悲观主义，《死亡代理人》仍鼓励我们将危机 —— 即便以其最悲剧性与崇高性的维度 —— 想象为孕育可能性的沃土。从这个意义上说，该结局构成了对反乌托邦叙事中那句著名口号（已成陈词滥调）的反命题 —— 即想象世界末日比想象资本主义终结更容易。与弗雷德里克 · 詹姆逊笔下将屈从转化为必然性催生的变态快感的赛博朋克文学不同，《死亡代理人》试图在无望的境况中构想希望。55  《死亡代理人》否定了绿色资本主义意识形态所鼓吹的改革乌托邦精神 ——即相信通过对生产方式进行细微技术改良就能避免危机。相反，该剧逆转了马克思主义批评对反乌托邦小说的传统批判，揭示资本主义的终结尽管可能带来毁灭性后果，却是改变世界生态的必要条件。贯穿全剧的罗姆德所坚持的笛卡尔二元论随着人类文明一同崩塌，但吊诡的是，唯有通过这种崩塌，才可能诞生新的星球栖居方式。值得注意的是，那些在经历诡异与顿悟的自我意识觉醒后存活的角色，正是认知到自身共生身份的人物。这个群体体现了全剧所阐述的新世界生态与回忆政治。

回忆政治将存在的困境与经角色们所经历的困境与其在灭绝危机面前的政治能动性息息相关。在第23 集中，文森特有机会与莫纳德 —— 也被称为瑞尔，是莉露的Proxy分身 —— 一同抛弃被污染雾霾笼罩的蓝色天际线下的地球。正如莫纳德所言：“ 你不必拯救这样的世界！我知道。我知道你做不到。所以现在没关系了。对所有人来说都结束了！我不想再看到任何人悲伤。” 56 然而，文森特选择拒绝，并决定与莉露及剩余的两台自动人偶共同面对地球上的生活。瑞尔质问文森特：“ 那样的现实有什么好？如此黑暗 ⋯⋯ 冰冷 ⋯⋯ 未来又如此渺茫。” 57 对此，这个最初连正视他人都难以做到的角色坚定回应：“ 但那就是我们的现实 ⋯⋯ 即便在那样世界里，也有人在等待着我。” 58 这一选择不仅体现了他践行哈拉维所倡的 “ 与困境共存 ”，在世界生态中彰显政治能动性；更重要的是，标志着他的生命已与他人的情感不可逆转地交织。莫纳德作为代达罗斯创造的莉露分身，如同伊卡洛斯般在逃离污染云层后悲壮消亡，昭示着Proxy本就不是为存活于未受污染的生态圈而生。就此而言，剧集向观众警示逃避主义的危险，并鼓励他们像文森特那样，直面环境灾难持续蔓延的后果。

莉露最终做出的选择也映射出《死亡代理人》结局所引发的环境政治议题。与她鼓励文森特抛弃人类的分身莫纳德 / 瑞尔不同，莉露邀请他直面等待他们的新现实。尽管缺乏革命性事件，但整个动画清晰表明，罗姆德的政治体系从一开始就注定失败，而对资本主义社会的小修小补无法阻止危机。正如死亡世理论的支持者所言，多物种灭绝事件深植于资本主义的长时段之中。莉露化身成超越善恶的批判力量，对抗罗姆德的官僚体系及其对灾难的否认。这一点在仲裁者于第 22 集最终对峙时对莉露的警告中显露无遗：“ 莉露。真相将意味着罗姆德的覆灭。” 59 尽管受到警告，莉露仍毅然选择追寻真相而非保护罗姆德的安全。当她与可能拯救这座城市的Proxy文森特一同返回罗姆德后，她决定放他自由，任由城市因失去必需的生命之源而崩塌毁灭。她用以下言辞解释这一决断：“ 即便如此，我也不会逃避正在发生的现实。即使更残酷的现实等待着 [⋯] 我也会履行我的责任。无论如何我都会回来。这是承诺，文森特。” 60 这番陈述精准概括了剧集的结局及其政治寓意：与其沉溺于阻止更糟危机将至的永恒幻象，不如直面大规模灭绝事件的毁灭性现实。

第 23 集呈现的分身同样象征着环境政治的另类模式。剧中着重刻画的自然是文森特与莉露所对应的分身。文森特的第三个分身是代理一号，其外貌与他自身的代理人形态完全一致。这个分身在文森特离开罗姆德前后策划了一系列事件。其阴谋背后的驱动力是对人类实施复仇 ——摧毁罗姆德。如同雪莱中《弗兰肯斯坦》中的生物，代理一号以普罗米修斯式的姿态誓言摧毁这座曾诋毁他的造物主之城：“ 尽管代理人是神的使者，但一旦完成使命，他们就是被遗弃的多余存在，当人类前往应许之地时。更糟的是，他们只是怪物 ⋯⋯ 恶魔。” 61 代理一号决定放任人类走向灭亡，迫使罗姆德市民自食其果：“ 人类注定消亡，因为他们导致世界毁灭后便逃之夭夭。正如你逃离自己创造的罗姆德。文森特 · 罗不过是深陷绝望的代理一号残影。不，他只是死亡代理人留下的分身，一个赝品。”62 这个分身体现了与文森特立场相悖的另类观点，将对未来的扭曲享受视为复仇式虚无主义。代理一号拒绝任何系统性重构人类在世界生态中地位的尝试，而非重新思考这种关系。就此而言，他那类似莫纳德邀请人类离开星球的末日欢愉，是对多物种灭绝事件生态影响的漠视，是一种毫不关切政治实践的宿命论。

文森特通过提出一种回忆政治，克服了由代理一号和单子 / 真实所体现的对危机的宿命论回应。与莫纳德要求遗忘一切的邀请相反，文森特支持自己与困境共存的决定，承认记忆的重要性：“ 我不该再遗忘。这不是关于责任或命运。彼此面对。彼此争斗。彼此支持。彼此拥抱。我们活下去。” 63 这一选择在剧集贯穿的身份议题中意义重大，因为角色们不仅能够通过诡异遭遇从过去恢复被压抑的元素，还彻底重构了他们作为共生力量的存在感 —— 这种力量整合了人类与非人类元素。对文森特而言，这种与他人共生共变是其旅程中最关键的面向：“ 这段旅程。其本身即是必要的。我用全部感官感知自然从毁灭中逐渐复苏，并以心灵感受它。” 64 他选择留在莉露身边也包含了对生命的挚爱承诺，即便对地球未来毫无把握。这足以支撑文森特最终留在地球的决定。罗姆德所体现的绿色资本心态、与莫纳德逃离世界的机会、Proxy one代表的复仇姿态 —— 所有这些替代方案都被视为逃避主义形式。通过宣扬这些理念的角色之死，动画揭示了这些应对生态危机立场的妄想本质。唯一可行的选择是直面气候灾难的悲剧现实，正如文森特和莉露在最终场景所示 —— 即便这意味着放弃构成我们日常生活的幻觉。将危机乃至死亡与灭绝视为可能性，是我们仅存的希望。

结论
《死亡代理人》展现了对直面第六次大灭绝事件致命现实的坚定承诺。正是由于其后末日背景，该系列才能阐述一种回忆政治 —— 通过强调被遗忘的死亡世长时段，它敦促我们将那游离于人类意识之外的亘古过往重新唤醒：即万物生命进程间共生创造领域中的生成与纠缠。同样，通过多重分身呈现的诡异元素，也将这一美学手法与精神分析概念的应用拓展至非心理现实层面，在两个重要方面：一方面，分身证实了某种过去的存在——尽管它对角色心理产生了强烈影响，却超越了心理压抑的范畴，暗示着与非人类的临近性。另一方面，诡异指向一种回忆政治学：通过使非人类在过去与当下的能动性变得可感知，它为未来性开辟了空间，并促使我们想象多物种灭绝事件的长时段。借助这种诡异的环境变调，《死亡代理人》鼓励我们直面当下 ——即便在其最悲剧与哀伤的维度 —— 与困境共存，并非以宿命或绝望的姿态，而是将危机视为孕育可能性的沃土。

来自：Bangumi