算是這篇個人簡介的延伸。
其實原本是想寫TV動畫的文化隔閡相關，但莫名其妙寫成這篇了，寫都寫了就隨意記錄下來吧。
疊甲：本篇僅是用來自省，無意批評其他人的評分想法。
對於他人感想，我的觀點依然是「對於完整看完一部作品的人寫下的無干涉他者的評論，我都會給予最大的尊重。」
評價的生成
動畫的評價不會是孤立於動畫本身以外的東西，而是一種在客觀的影像技術、影像作品本身的敘事形式，以及觀影環境本身不斷變化的空間中所生成的，與作品共同存在而無法剝離的一個語言化實踐。若我們先脫離日本動畫領域，嘗試回顧拉大到電影領域的話，影評理論從誕生之初至今的演變，就會發現它之所以屢次轉向——或者說不斷誕生新物，其並非出於學理、學院派內部的邏輯因果推演，而是對每一次影像語言、產業制度與觀眾感知方式劇烈變動的呼應。
藝術正當性到感官媒介簡述
以西方影評為引子來討論吧。二十世紀初，電影透過其藝術的論爭來嘗試確立其文化地位。當俄國導演強調影像剪輯的功能時，電影被廣泛承認其獨特的視覺語言，隨之其後，法國印象派與德國表現主義等派別再進一步將主觀情緒和鏡頭運動納入分析，延伸出了形式主義批評的理論。之後隨著技術，導演作者論與類型論爭遂成為影評重心。60年代以後的政治社會情勢使影評者將鏡頭視線與敘事結構連結到意識形態生產，晦澀的精神分析與結構主義因而盛行。90年代之後，性別、族群等議題崛起，理論轉向至探討觀看主體的多元性。到今天的進入數位與串流世代，影像可被分段、隨時暫停，大眾評論佔有了其地位，而理論批評也開始關注觸覺性觀看、媒介的節奏與演算法，強調此類媒介平台對感官經驗的再造。
影評理論的每一次換血皆可看出對電影形態變遷相應的即時回應。當剪接被視為思想時，蒙太奇理論應運而生，證成「鏡頭連接即觀念生成」的命題。當新浪潮定義鏡頭是一種「書寫」工具，作者論便將導演確立為敘事與形式整體的創作者。當社會運動抬頭，批評者將鏡頭凝視、場面調度與社會權力關係再定義。當全球影展體系擴張、多元身分影像受重視，理論焦點又隨之轉移到文化差異與邊緣認同。今日數位平台與演算法將觀影時間切割，批評便改以感官理論研究檢測媒體如何重組敘事節奏與觀眾情緒。
學院派批評的語言障礙
提一下前面的精神分析、結構主義論，其或許從有趣的角度深度揭示了觀看欲望與社會權力的機制，然而它們高專業性的術語體系與姿態，也在閱讀門檻與情感溝通上埋下障礙。「鏡像階段」「客體a」等概念往往只是「語言阻斷」，而「揭露觀看欲望結構」的論述姿態也只是菁英優越感。當批評者強調「觀者並不知道自己在慾望什麼」時，還可以抹去觀眾對影像的情感參與，導致理論與日常經驗脫節。簡而言之，1.語言不透明、概念模糊、缺乏可證性；2.不重視觀眾實際反應、強行套用觀看位置的模型；3.理論優先、從影像中找「證明」、忽略電影整體運作邏輯。當然這種現象不限於拉岡看片論，而是放諸那些試圖以偏向的學術理論來解析所有片的看法。這些問題並非須拋棄所有深度理論，而是指評論應脫離其第三方裁判的位置，評論應自覺其經驗侷限與指向的特定性，並且避免將其當作唯一正解或解釋一切的萬用公式。
理論的歷史與當代調適
舊有理論在不同媒介條件下直接套用往往導致解釋失準。作者論誕生於製片廠體系式微的背景，其假設的導演中心並不完全適用於今日多數高度分工、跨域協作的作品。更有甚者，電影的批評建立在戲院觀眾主動購票的情境，如今已流媒體觀看作品的環境下，類型辨識也有所轉化。同樣地，面對以電視播出為主要載體的，尚未全盤愛好者化時期的日本動畫，一樣有以明朝的劍斬清朝的官之嫌。故而批評者倘若嘗試使用舊理論來生成其論著，其應是將手邊的理論當作具時代性的地圖提供地形線索，而非將之作為導航指標。如此一來，舊理論得以在局部援用、語境重建中重獲活力，而批評也能在面對數位影像、碎片化敘事與跨平台生產時保持解釋張力。
總上而言，對作品的感知需與影像技術形式、產業制度與感知方式同步變化。保持歷史自覺，並且意識媒體條件，批評才能避免陷入概念空轉或成為脫離經驗的幻想；而若是能在理論援用與日常感受之間搭建合適的橋樑，也才不致流於菁英化的自言自語。
日本創作環境下的影像發展
日本戰後至70乃至80年代，日本電影的主要動力來自兩條路線：一方面是以東寶、松竹、大映、日活等為首的「製片廠/攝影棚制度」，另一方面則是60年代初期成立，專責發行與出資藝術化電影的 「日本アート・シアター・ギルド」（ATG）。正因為這兩種體制並存，日本影像文化才在大眾娛樂的敘事節制與前衛藝術的形式解放之間長期保持活力。
製片廠：高度系列化的大眾文化親近性
傳統製片廠採用終身式的班底編制：導演、攝影、美術、演員全為公司職員，每年承擔固定檔期與商業目標，類型片（時代劇、家庭劇、青春愛情、社會派、冷硬派、刑偵片）因而被工業化地生產與變奏，其確保敘事節奏的穩定與結構的嚴謹，鏡頭、美術與布景追求精確而不冒險的「劇場感」；同時，重複出演塑造了鮮明的明星人格（例如三船敏郎）。不過在這種條件下，小津、成瀨、木下等人雖受制於此，仍能於嚴整的敘事框架內開發出型破但有序的個人風格，證明其生產制度與作者性並非絕對衝突。
ATG：形式實驗
ATG 在1961至1984年間為獨立導演提供小額製作資金與藝術院線，開放劇場導演、詩人、前衛藝術家跨域進入影像。（報菜名環節：大島渚、吉田喜重、篠田正浩、寺山修司、松本俊夫等皆受其資助而完成決定性的作品。）相較於製片廠，ATG 所支持的影片往往質疑敘事本身：非線性結構、空間與時間的詩性拼貼、對性與暴力的赤裸探索、聲音軌與文字的解構式佈局，使觀眾面對觀看倫理與身體感的邊界挑戰。
這種體制的並行為創作者提供了兩種截然不同的進階路徑：其一是在類型片內部發展細膩的個人署名，其二是外部顛覆類型、乃至敘事本身。這種分化亦使觀眾與批評呈現「人情味 vs. 結構意識」的評價對立，進一步促成八〇年代以降風格雜交的可能。體制內的敘事節奏訓練與體制外的符號實驗精神在同一部作品中並置，彰顯雙重基因的交錯影響。在動畫領域中亦可見此痕跡。
評論的形式傾向
在受過電影理論訓練的評論者群體，常可見一種默認的評價方式：先討論鏡頭語言、剪接節奏或音畫關係，再談敘事與表演。這種「形式優先」的偏向並非偶然，而是有其歷史脈絡與方法論基礎。首先，電影與小說、戲劇、漫畫相比，最具媒介特殊性的部分確實是視聽形式；鏡頭角度、景深運用與時間切分等技法構成了它與其他敘事藝術截然不同的語法，因而被視為「電影性的核心」。影評史長期強調「怎麼拍」優先於「拍什麼」，在理論層面也固化了對形式研究的正統性。
然而，當評論者過度依賴形式閱讀，演技、劇本與角色心理便容易被貶抑為「庸俗的情感消費」。由於鏡頭語法有客觀分析的便利，一旦評論者將技術解碼視為評價的唯一合法路徑，便可能產生知識優越感，隔絕作品與觀眾的情感連結。這種偏差在行動上表現為：評論充滿構圖、焦距、軌道運動的術語，卻對演員的呼吸、語速與沉默幾乎失語。結果是「形式揭示」取代了「情感經驗」，評論淪為半盲。
值得注意的是，優秀作品從未把形式與表演截然分離。形式往往是情感與倫理的承載者，而非它們的替代品。批評若能意識到「形式偏好」不過是一種方法選擇，就能在維持對電影語法敏銳度的同時，避免忽視情感複雜性與社會脈絡。強調鏡頭語法本身沒有錯，但若缺乏對演技與劇本的整合視野，便難免落入「半盲評論」的危險。
觀影評價與觀看媒介
伴隨觀影載具從劇院轉向電視、電腦乃至手機觀看，影像被觀看、感知與評價的方式全面改寫。大銀幕為寬幅構圖與深景調度預留了視覺呼吸空間，多聲道系統與黑箱環境亦強化了沉浸感；相反，在家庭電視或筆電螢幕乃至於手機上，同樣的畫面可能因比例裁切、環境光干擾與音訊壓縮而失真，鏡頭節奏也容易被誤判為拖沓。這意味著影片本身早已將「觀看情境」寫入構圖與聲場設計之中，而評論若無媒介感知，就可能將由觀看條件引起的感受誤當作導演意圖。
因此，批評者一方面必須承認：非戲院條件下的評論並非無效，而是需要表明限制。另一方面，媒介轉變本身亦可成為批評議題：當代作品如何在碎片化觀看的預期下改寫高潮與神回？唯有將觀看條件納入分析，才能避免「假設自己看到的就是電影本身」的錯覺。
總而言之，隨着視聽生態日益多樣，將自身觀看的位置與媒介條件透明化，並在形式、情感與社會語境之間重新調配論述重心。只有這樣，評論才能在技術流動與文化轉向的雙重壓力下，維持對影像藝術的理解深度與倫理敏感度。
閱片量與知識焦慮
無可避免的是，「看得多」確實是種評論資本：影片涵蓋面越廣，評論似乎就越具說服力。這種觀看量優先有其合理性——大規模的觀影經驗確實能為批評提供比較視野，使評論者能在歷史與風格的座標系中迅速判斷作品的新意或重複，並且敏銳地捕捉敘事節奏、剪接邏輯與作者簽名式手法的細微差異。
這種時間尺度與比較維度的敏銳，使「看得多」成為進行相對性判斷的必要條件；例如倘若缺乏廣泛的樣本，任何關於「首創」或「突破」的讚歎，都可能只是狹隘印象的放大。然而，閱片量雖日是必要條件，但非充分條件。當觀看被降格為名作式「補完」——今日看一部劇場版，明日看一部OVA——影像的感性震動與觀眾的反思性閱讀往往會被類型慣性和資訊過載吞噬，導致「看得多卻沒有看得深」的空洞現象。
更深刻的是，中文動畫圈還潛藏著名作偏誤的陷阱。能流通在中文圈並被冠以「經典」之名的作品，往往是那些擁有流通條件、容易接近，甚至是某些大V崇拜者社群中受到膜拜的少數；它們當然既反映部分創作史，也反映評論語言的上下結構。當評論者只在這條由部分權威編寫者所鋪設的大道上馳騁，就容易將名作誤認，把事後的評價口味投射回歷史現場。結果，深受該時代觀眾喜愛的通俗片、缺乏傳播的非愛好者偏向作品、乃至先驅者在不完善製片條件下拍出的挑戰之作，便從中文圈動畫愛好者中消散。評論者表面上的「閱片量」於是建立在存活偏差與再敘事偏誤之上，無形中複製了可見性霸權的結構而以。
另一方面，評價社群本身的愛好者性質也加劇這樣的現象：偶爾會有人問，為何日本沒有如同MAL、BGM一般有參考性的評分網站？有人引用Filmmark、Anikore、作品DataBase，但是實際上日本根本沒多少人會在意這些極少樣本的分數網站。TV動畫從黎明期伊始就浸透於大眾、根植於生活，後來居上的愛好者對某部作品的追捧，往往直接受到當代觀眾的指證與校正。動畫本身在愛好者與大眾之間的地位，可以說是不實際體驗，只在文字、網絡、紙張上的二手資料中所聞也無法參透半分，也非簡單的閱片量或名作道路補完就可理解。與之相對的可比較的是GALGAME，這種愛好者性質極強的文娛載體，就能夠容許批評空間這類網站參考的存在空見。
總而言之，「閱片量—名作偏誤」的雙重螺旋下，評語的首要任務是維持謙遜感。這除了要求評論者應自覺地意識作品的流通與接受脈絡，並主動探勘被邊緣化的文本；另外也提醒批評者承認自己的觀看史始終有限，因而在書寫時留意空白與限制，避免用權威口吻把暫時的片面知識裝飾成絕對的判斷。如此，閱片量有其洞察力，而不再是談資累積；名作也才能從排他性的特例回歸為文化座標，使評論重新指向動畫領域的廣度，而非井然有序的博物館式展示。
延伸：閱片焦慮
當觀影者意識到自己無論如何都無法補齊遺漏時，便會出現此焦慮。這並非單純的觀看時間或觀看動力問題，而是知道得越多，越意識到自身無知的困境。動畫作品更在此悖論上加添一層存在壓力——每一部未看的作品都需要用時間去交換，而時間終究有限。在縱向深掘某位創作者或某段歷史時，橫向比較擴張的求知欲同時驅使觀影者意識到自身閱歷仍有空白；而在完成一段補番歷程的同時，其他遺漏作品的深讀的願望又提醒著觀影者評論尚未抵達厚度。這種拉扯令人沮喪：在無終點的旅程裡，觀影者被迫承認自身位置的有限性，放棄對作品做出全局判斷的決定。
若不願讓焦慮癱瘓無盡旅程中的心得記錄，就必須調整其心態方法。與其追求能一錘定音的全局綜合判斷，不如承認觀看經驗本身的破裂與不均質：有些作品技術拙劣卻在片刻擊中個人生命節奏，有些作品敘事完整卻無法引起情感共鳴。將技術完成度、情感震動與個人處境分層在觀影者內在處理之，並且為「斷裂而閃光」的觀影適配其新的情感意識。
對「可見性結構」的警覺及對「自身有限」的坦率，使人能願意意識那些因為文化差異因素或愛好者與大眾性質因素而被遺忘、被低估的作品，並且願意承認其知識邊界，以之轉化為自身的洞察力，同時為那些尚未被典藏的聲音敞開討論的空間。
評分有系統？
上面說評價，現在來說說評分。在影像的公眾討論中，為電影、動畫或「打分數」似乎是最直觀也最有效的溝通手段：五分、八分乃至十分滿分，足以在瞬間告訴其他人「值不值得看」。正因如此，量化評分制度很快成為有效的社交手段，這當然不限於本站，在電影的院線宣傳與串流平台演算法也是如此，它同時滿足了觀眾的選片效率與評論者的整理需要，也能反向描繪出觀影者個人的審美與偏好。然而，當這套制度被視作「唯一可靠的理性框架」時，它所遮蔽的個人複雜性便浮現出來。
首先，評分系統的理性魅力來自對作品的「可拆解性」前提條件：作畫、剪輯、演出、劇本、音樂、角色等既然做為分項比較的零件，理論上也能線性地加總為一個整體分數。不過，影像敘事的張力，無論是理性的還是感性的，本就依賴這些要素在同一時間流動中的共同作用；將它們切割再行加總，機械地拆碎了影像作品的一體。一部技術細節平平的片子，可能因為配樂與剪接節奏的化學反應而呈現出高度的詩性時間感，而分項平均法卻往往無法捕捉這種整體氛圍。
其次，量化評分自然也臣服於其信息儲備：它將觀看轉化為可比對、可排序、可篩選的數據。一旦「這部片 6.8 分」與「那部片 8.1 分」取代了對作品多面向張力的書寫，觀眾乃至評論者對影像的期待便趨向公式與效率。加之社會同調壓力——「大家都給高分」使人難以坦然說出自己的直接體驗——評分漸漸掉入社交表演，誠實性與差異性被同質化的分數所遮蔽。
另一個深層矛盾來自於社群的時間性。評分是一種靜態量值，但觀看經驗卻具有歷時可變性，社群的用戶亦如是。對個別的觀影者來說，也許首映當下的不以為然，可能在十年後因個人際遇的改變而化作深刻的回響；反之，曾經抓住心靈的神作，也可能在重溫時露出空洞。放大到群體來說，社群愛好者屬性的變遷與時代背景紀錄也無法在個別的時間切片中反映其真實意義，就如同上述提到的影評與歷史的張力。數字無法記錄這種隨時間發酵、重組乃至再定義的軌跡，卻常常被誤認為終局裁判。
瞬間的情緒空間在此則凸顯其批評價值。一部整體結構鬆散、技術生澀的作品，往往會在出其不意的片刻雕琢中擊穿了觀影者——一句對白、一段光影，又或者是一個剪輯。對這樣的片段而言，量化評分無能為力；它真正提出的問題是：影像是否在那一瞬間撼動了觀者的內心、啟動了某種心靈的躍動。在此意義上，片段性的觸動並非評分盲點，而是一道必須被講述的生命事件。
這一洞察迫使觀影者重新思考評價的必要與書寫之間的關係：如果數字不足以承載觀看中的所獲得的情感空間，那麼或可將分數讓位給更高位的「體驗性標記」。語言化時，評論可以以敘事完成度、情感震動乃至文化共振等層次分別敘述，而非僵硬地劃為同一個區域；在理性層面，也更應在理解自身標明觀影條件、處境與知識邊界，用自覺的局限換取作品的開放。
因此，評分不是終點，而是評論的起點：它提示觀影者關於比較、整理與自省的必要，同時也提醒我們任何量化都無法取代體驗本身。當我們對分數保有警覺，對時間保持尊重，對觀影目的性與主體性予以明示，評分制度才能從機械化的消費工具，轉化為反思與書寫的參考；而評價，也才得以解釋一部影像何以在流動的時間中，生成理解自身的通道。
評分背後——我個人的現況窠臼
評價體系之所以時常陷入爭議，往往不是出在「給多少分」，而是在分數背後隱含的目的性、時間觀與媒介觀。當觀影者偏愛長篇動畫而對短篇OVA或劇場版顯得格外嚴苛，他人可以說這是一種不公平，該觀影者會說這是價值取向的清晰宣示：長篇敘事得以在角色成長、世界建構和主題醞釀之間累積歷時深度，觀影者於是將「世界的發展性」視為作品價值的核心。這種取向也呈現出一種長期投入型的欲求——觀影者把時間託付給作中世界的時間長河，等待情感在回溯中迴響，長篇的魅力，不僅止在單集的精巧，還有構成的美妙，例如在某部作品中的第49集裡回望第1集時所浮現的重量。
時間尺度之外，媒介形態也深刻影響了這種體驗性的生成來源。例如：實拍電影的舞台現實感與生活感有賴演員與真實畫面中真實所攜帶的歲月痕跡與呼吸節奏；一個眼神停頓或細微皺眉，便足以召喚觀眾對現實經驗的映射，哪怕篇幅短小亦能迅速建立人物存在的厚度。相形之下，動畫人物並非天然具有被拍攝的現實，而是必須透過分鏡設計、腳本節奏與日常重複的累積，才較能在觀影者心中擬造出「活著」的感覺；生活感遂從演員的肉身轉移至敘事時間與動作韻律的厚積薄發。動畫的假設性存在需要耐心追蹤時間序列與情感發酵。不過這些取向都仍提示評論者：評價不應止於單一分數，而必須在時間層與媒介層同時標示坐標，揭露觀看主體目的與條件。基於此，評論才能維持誠實而誠懇的對話，而非讓量化分數遮掩了個人取向與個人經驗的複雜。
評價作為自我確認的經驗
簡言之，動畫評論不應被視為一種單純的分數判斷，不只是說明這片好不好，也不是以建立人設為目的的遊戲，而是關於自己如何觀看的實踐。
另外，作品本身也不僅僅是風格與結構的組合，在日本動畫中，無論何種作品，幾乎都可歸類出其故事性，而這些作品經常攜帶著細微的生活痕跡，這些也許都是需要觀察到的線索。這本身除了要求其文化體認外，倘若觀影者也缺乏生活體驗意識，便難以察覺這些日常或異常，更無法指認出那些具切身性的細節。而評價的生活經驗不只是寫作的參考，更是觀影者自身對作品所採取之倫理立場的依據。當觀影者本身未曾觀察、經歷或因文化或時代隔閡而無法體驗其中的背景與情感，就會顯現其侷限，不過這也衍生出一種文化觀察價值。
若要進一步提高評論的重量，一部評論的選詞、語調、視角，都將形塑另一個觀者進入作品的方式，甚至引導其如何看待其所見。評價理論提供上位視角，讓我們得以洞察作品的手法與背後邏輯，而評論者的生活經驗則提供了基底的感知，以辨識作品中的語調為何令人熟悉，什麼樣的沉默蘊藏著壓力。評論者不是受驗者，其責任不在於說出答出標準答案，而是為了說出一種非絕對但有其文化意義的觀看角度，為影像作品提供可被感知、可被辯論的空間。
来自：Bangumi