《機動戦士Gundam GQuuuuuuX》简评：

以下内容搬运自b站up @屋顶现视研 搬运翻译的、节选自《母性敌托邦》的章节：

“变质的新人类”
给予少年机械的、虚假的身体，以模拟的方式满足其成长愿望的战后机器人动画的表现结构，反其道而行，用动画特有的方法有效地描写人类及其世界的恶和不合理。这就是过去——《高达》之前富野由悠季的战略。

因为初代高达虚构了宇宙世纪，所以富野把方向转向了构筑另一个可控制的现实。具体来说，就是用“动画的性能”来代替现实历史正在失去的功能——赋予个人的生命以意义——不，是构筑一个虚构的编年史，它拥有超越现实历史的真实感，并与个人的内心产生共鸣。

换句话说，富野的表达概念从通过动漫的虚构与现实的矛盾转变为在虚构中构建一个比现实更真实的现实。简单地说，富野在这个精心构建的虚构编年史中（使用有时比真实历史和社会功能更强的现实）描绘出成熟和衰老，这些都是动画一直不擅长的事情（阿童木命题）。 　

然而，富野在《高达》中引入了New type的超越性概念，描绘了一个觉醒（作为New type）而不是成熟（作为一个成年人）的主人公。如果考虑到“New type”原本是少年兵快速成长的理由而捏造的设定，就会明白“New type”的觉醒和成年人的成熟是一组对立的概念。通过引入New type的概念，富野回避了人类在一个伪造的身体（Mobile Suit）和虚构的历史（宇宙世纪）中成熟的故事。 　

考虑到随后由富野以外的人制作的高达系列，以及80年代繁荣时期大量制作的许多高达番外（OVA）作品，都在虚构的编年史中重复了正统的成长故事，并带有更强烈的战争故事色彩，想想他所做的事情，就知道是多么反常的事情了吧。

原本战后机器人动画是一种表达男孩成长愿望的表现形式。通过引入虚构的编年史，《高达》让少年获得了机械装置的虚假身体，享受了比后现代化的现实体验更有真实感的成长故事。

但是富野主动回避了这种可能性。回顾富野当时的言论，可以强烈地看出，富野并没有把《高达》作为在现实中代替时代中失去之物的表现形式，反而更倾向于与时代相对应的表达形式。

那么，当时的富野试图用“New type”这一概念来描绘拥有超越现实的真实感的“宇宙世纪”是什么呢?“New type”是指作品中出现的人类的进化形态，同时也是对当时具有适应新信息环境和消费社会的感性的青年一代的隐喻。

然而，正如《丹拜因》后半部分出现在现实世界中的幻想世界居民的暴走和自我毁灭所象征的那样，富野不再能够像第一部《高达》所呈现的那样，充满希望地描绘人类认知能力的扩展。相反，富野在这一时期反复描绘的世界观是，被技术扩展的人类意识将产生更深层的断裂，这就是运用“动画的性能”构建出超越现实的真实感的富野，其想象力得出的对时代的理解。例如，从Z高达开始的高达系列中，经常出现被称为 "强化人 "的人造新人类。这些人通过投药、催眠和生体改造，被人为地赋予了新人类的能力。在这一点上，"新人类 "的存在受现实所累，它的性质已经发生了变化。开始意味着不是人类的进化形式，而是一种半技术性的反应。而富野从《Z高达》开始，反复描写了他/她们因能力失控而毁灭的故事。New type的形象在技术上的转变，即奥拉战机=强化人—富野对于通过技术扩大人类的认知（能力）从而获得类似New type的能力，而不是通过精神性的进化这一途径仍然保持悲观态度。 　

在这一时期，富野不仅在作品中，在作品外也在动画热潮中慢慢地对自己在《新世纪宣言》中所主张的时代感性进行了否定性的发言。于是，富野在之后庞大的《高达》续篇中，执着地反复描写无法长大的新人类们的悲剧。

阿姆罗和夏亚的充满苦涩的青年时期，新主人公卡缪的悲剧性结局，以及相继出现的人造新人类（强化人）——生活在太空世纪的箱庭中的人类，既无法通过虚构和现实的悖论而长大成人，然而他们也不能在架空编年史的箱庭中长大成人（这种绝望甚至在相对喜剧性的第三部剧集《机动战士高达ZZ》（1986-87）中也在持续）

虚构的UC纪年的引入是为了让富野最大限度地发挥其动画的性能，但在宇宙世纪创作高达的续集意味着重复存在的悲剧，其中体现时代精神的New type既不能作为一个人成熟，也不能作为一个超越的人得到解放。这意味着生存悲剧的重演。这意味着富野将手冢治虫所抱持的“阿童木命题”更新为当代命题，从而更深地抱持在心中。之后的富野，自己解体了自己构筑起来的战后机器人动画这一回路。

《逆袭的夏亚》与“母性敌托邦”

1988年上映的《机动战士高达 逆袭的夏亚》不仅是整个高达系列的第一部剧场版，即使单纯作为一部电影也是非常特别的存在。大多数初次观看的观众应该会被其内容震惊到吧。在接近2小时的上映时间里，大部分登场角色都一直在操作驾驶机动战士进行战斗的同时唇枪舌剑，而最后在那些角色大多死去的基础上，又发生了极其不合理的奇迹，这样的情节展开就抛开了一半观众擅自结束。并且，富野导演恐怕是明知故犯的，因为这种做法与这部作品中夏亚的所为如出一辙。

《Z高达》中一直犹豫不决是否站到幕前的夏亚终于在本作成为领导者，将宣扬宇宙移民权利的反政府势力聚集起来，对地球政府发动大规模的叛乱。他以促进人类革新的大义为由，决心发动了将陨石投在地球上引发核冬天这一前所未有的恐怖事件。另一方面，阿姆罗则作为政府军驾驶员与夏亚对决。然后，相对于伪恶地背负人类罪业、激进地推动革命的夏亚，阿姆罗则被刻画成一个主张温和内部改革的伪善的理想主义者。

（作为行动的动机）夏亚认为“地球吞不下人类所有的自私（*16）”，而阿姆罗则反驳道“人类的智慧足以克服”。之后，对阿姆罗的“但凡不像你这般急躁，也不至于对人类绝望”，夏亚又如此反驳“被愚民利用才能的人有什么资格这样说”。

阿姆罗的观点缺乏实际效果，而夏亚的又过于激进。观众们很可能无法完全赞同其中的任何一方，但重要的是，在这场辩论中夏亚断言“我从没想过修正世界”。夏亚虽然实施如此大规模的叛乱和前所未有的恐怖袭击，却并不认为人类能得到救赎。

剧中，夏亚得到了宇宙移民的狂热支持，但毕竟政治只是他的手段而非目的。夏亚认为“结果迟早只有这样的悲伤蔓延开来——然后压垮地球”，自始至终他一直独行独断，而实际上，夏亚也考虑到他的行为不会改变任何事情。夏亚的目的是将他的世界观强加给他人，将他所怀有的绝望强加给全人类，仅此而已。人类的罪恶和愚蠢使战争的历史周而复始，甚至终将击溃地球，夏亚的目的便是通过恐怖主义表达这一现实——夏亚震惊世界的行为本身便是他的目的。

夏亚的动机恐怕与富野的创作动机也是无限接近的。曾批评过宫崎骏“漫画电影”式现实主义的押井守，这样评价《逆袭的夏亚》：

“如果我要做同样的事情，我肯定不会那样直白表达（自己的）真实想法。那种做法一不小心就会让之前仔细创造的虚构世界和角色都荡然无存。

我觉得富野可真是毫不忌惮的人。特别是在《逆袭的夏亚》中，富野本人与作品的距离难道不是无限接近于零吗。[中略] 因为‘高达’这一作为机器人动画的认知，能盖住一切所说的东西，所以才什么都能说。

但正是只能依托这一现状说出来，反而更让人觉得悲壮。明知通过这种方式说出口，大概也不会被任何人听到，富野还是做了《逆袭的夏亚》。而且它的内容有着一目了然的压倒性（*17）。”

  这段评论中，押井首先要指出《逆袭的夏亚》与富野自己之间的“接近”。然后在此基础上揭露，富野正是只为表达自己的思想和世界观而做出《逆袭的夏亚》。押井认为，就像夏亚只为表达绝望而发动叛乱一样，富野也只为表达绝望而制作了这部作品。

70年代的富野作为机器人动画热潮的中坚创作者，活用了战后机器人动画这一异常进化来的表现特征，成功获得了动画独有的现实主义和成长小说式的结构。

这是一场通过和巨大机器人玩具的市场联结，反其道而行之，（比通常的节目更能）保障表达内容自由的游击战。然而，随着《高达》的社会现象化以及模仿者的泛滥，再加上富野本人面临《高达》续作的商业要求，这使得机器人动画所处环境发生变化，这一题材不再能发挥以往那样作为自由场地的功能。

与此同时，越发明显的是，故事方面诸如宇宙世纪、机动战士和新人类等富野自己创造的装置，也逐渐限制富野的创作。虚构的历史年表“宇宙世纪”通过代替人们对于现实历史的欲望，反而决定性地切断了动画与现实之间的联系，而机动战士这一创意则是通过在巨大机器人这荒诞的概念上添加其作为军事兵器的现实感，使其失去了性别方面的意义。于是，富野试图扭曲新人类这一概念，并将对于时代的批评置于表面，以抵制动画与现实的割裂。这也是一种试图通过将虚拟的“宇宙世纪”与现实相连接、来从内部打破它的尝试。但连接导致的结果却是，在富野本人追求新人类——这一围绕人类认知意识扩展的概念——的可能性时，对人类从进化到自我扩张这一过程的态度，从肯定转向了否定。  在这样的思想转变下诞生的《高达》续作《Z高达》，成为了一个残酷的现实认知故事，之后的《逆袭的夏亚》更是变成了绝望的自我否定故事。这时显而易见的是，对于富野而言，机器人动画不再是一个反手利用商业限制进行自由游击战的场所，而只是一个被要求维护这一自己开拓的世界的同时，必须与一个因革命性发明而膨胀到连自己都几乎无法控制的概念进行搏斗的，不自由的世界。70年代后半/80年代前半的（第一/第二次）动画热潮已经成为过去，《高达》的支持者已经缩小到仅剩玩具模型市场的小男孩（我就是这一代人）和类似从前动画热潮的残党般的青年人，“新世纪宣言”时的社会现象级影响已经完全逝去。不论是机器人动画还是《高达》，除了喜欢模型的小学生以及十年前就存在的忠实粉丝，已经失去了在此之外的面向一般观众的吸引力。

因此，夏亚=富野才在意识到自己不再能传达信息、也不必再改变任何事情的前提下，只是为了震惊世界而毅然决然地采取了行动吧。

那么，这里被描绘出的夏亚和富野的绝望是什么呢。那正是对于“新人类”这一概念所象征的、自己所建立的理想本身的绝望。夏亚的理想，可以说是富野由悠季在80年代一直刻画的“新人类”这一“思想”本身，正如前面所述，这是一个关于人类认知能力的极其哲学性的东西。  我们已经提到过，“New type”还有一个侧面，就是这一词在动画热潮中逐渐变成对适应了崭新媒介的年轻感性的比喻。富野超越了当时描绘的物理空间，让人类的意识直接互相碰撞，New type能力者之间如此的交流方式，强烈地让人想起如今互联网上的交流。在技术扩展人类认知能力的问题设置上，富野由悠季的思想和想象力提出了非常深刻而本质的形象。

然而，这时的夏亚=富野并不相信人类会发生变革，甚至似乎讨厌这种变革。20世纪后半叶的世界并没有展现出富野通过New type一词理想化描绘出的（精神性的）进化，而只是通过信息环境的演进，使人类已经可以进行超越空间的交流。这对富野来说不意味着人类成为New type，反而是走在成为圣战士/人造强化人的道路上。对于“系统”导致的人类精神的增强，富野也在《伊迪安》和《登拜因》中反复表达绝望。

其结果便是，《逆袭的夏亚》成为了全面否定青春期少年少女故事的、全面否定作为青春群像剧和成长小说的机器人动画的物语。押井守还在我之前引用的文章中这样说：

“（逆袭的夏亚）将之前的《高达》中存在的那些青春期少年的戏剧性，其甜蜜和苦涩之处全部拿走，成为了非常‘中年’的作品。当拿掉青春期的戏剧性时，《高达》这个作品剩下的本质是什么？我觉得逆袭的夏亚便是一部能让人彻底明白这个答案的作品。”

在《逆袭的夏亚》中，与以往的机器人动画和之前的《高达》一样，青春期的少年少女们仍然登场并在故事中扮演重要角色。作为新时代的New type登场的少年哈撒韦和少女葵丝便是如此。具有极高New type资质的葵丝被夏亚利用、派往战场。哈撒韦为救出葵丝偷了机动战士前往战场。夏亚手下的青年驾驶员邱尼也对葵丝抱有好感，一边笨拙地接近，一边也作为保护者行动。如果根据80年代机器人动画的语法来看的话，该作实际上的主角应该是哈撒韦，他和葵丝、邱尼的三角恋则应该是故事的中心。

然而，富野大概就是有意地在安排这样的战后机器人动画式的青春期戏剧的同时，又以残酷的方式破坏了它。首先，拥有强烈恋父情结的葵丝对哈撒韦和邱尼都没有任何兴趣，她只关心另外两个成年男性——阿姆罗和夏亚。然而阿姆罗只想着如何阻止夏亚，夏亚则只想着如何以三寸之舌将葵丝和邱尼收为自己的战力。  剧中，葵丝虽然为了夏亚去战场上奋斗，但在面对阿姆罗的新型高达时，却只能听着“我怎么能在这里陪小孩玩耍（*18）”这样的粗暴话语手足无措。之后，一直想要保护葵丝的邱尼，轻易被阿姆罗击落，葵丝也在保护误入战场的哈撒韦时战死，而最后，精神错乱的哈撒韦杀死了本应是友军的阿姆罗的恋人珍。这样的故事发展已然超越了露恶的程度，几近于令人不适恶心，但这也是有意为之的吧。此时此刻，战后机器人动画被其最大的贡献者亲手毁灭了。不，作为少年成长小说的机器人动画其实在卡缪陷入疯狂时就已经崩溃了，但在《逆袭的夏亚》中，青春期少年少女们酸甜的青春群像之配置，被露恶地、最大程度地残忍摧毁。

机器人动画先是作为描述儿童自恋的手段（《铁人28号》/《魔神Z》）发展起来，之后通过描绘童年的结束（《赞伯特3》）和青春期的波动（《高达》）来扩展其表达，既然如此，对于少年少女的故事的这一否定，就等于是对自己的审判。少年通过获得机械的虚假的身体完成社会化，然后为了得到少女或是杀死父亲而前往战场，最后失去许多东西得以成熟——这样的（富野自己也为其建立做出了重要贡献）战后机器人动画的故事路线，此时被富野由悠季亲手破坏。  那么，被留下的成年人、中年人们又得到了如何的结局呢？在故事的最后，夏亚被阿姆罗的高达击败，自己也被抓住。阿姆罗就那样抓着夏亚，为了阻止由夏亚叛乱军引起的陨石坠落而放手最后一搏。最后，两人的死亡换来的是，作品中几乎没有任何解释的“奇迹”拯救了地球，但更令人震惊的是阿姆罗和夏亚临死前的对话。

夏亚“话说这么好听，对葵丝倒是挺冷淡嘛！”

阿姆罗“我可不是机器！不能代替葵丝的父亲！原来是这样？所以你才把葵丝当作机器……”

夏亚“是吗？原来葵丝是在寻求父亲啊。所以……我才对此感到困惑，才把葵丝看待成机器”

阿姆罗“你这样的男人器量怎么如此狭小！”

夏亚“拉拉·辛可是可能成为我母亲的女性，杀了拉拉的你怎么有脸说这话！”  上文的拉拉·辛是初代《机动战士高达》中的女主角之一，最开始作为夏亚手下的少女士兵登场。阿姆罗、夏亚与拉拉之间是一种疑似三角恋的关系，站在两位宿敌之间的拉拉虽然被阿姆罗吸引，最后却为了保护夏亚而战死，但拉拉这一存在还不止如此。在故事接近结尾才作为能与阿姆罗匹敌的New type登场的拉拉，在剧中其实很大程度动摇了New type的本质。

在初代《高达》中，New type主要被描绘为人类认知能力的扩大，它与一种不会成为“父亲”的新成熟模型连结在一起：和阿姆罗（在伊始时）的“家族”性的东西诀别、获得拟似家族式的共同体。初代《高达》是以阿姆罗发挥New type的力量帮助伙伴逃离战场的场景收尾的。“我还有能回去的地方，没有什么事比这更让我欣喜了。”阿姆罗对拉拉的亡灵这样说着，故事就结束了。从父亲传承到儿子的，虚构了成熟的虚假身体=战后动画的机器人，在这时进化成为了通过自己的力量而取得的社会性身体 = 机动战士。

然而，与此同时，拉拉和夏亚之间的关系所体现出的New type还有其他不同的意义。拉拉在剧中补完了被定位成不完全New type的夏亚，这是一种站在守护者位置的存在。正是作为“母亲”存在而登场的拉拉，与作为遭受挫折的革命家的（没能成为“父亲”存在的）夏亚间的依赖关系，反而将New type引向了“家族”性的东西。  自那之后，富野负责的《高达》庞大的续作群中，甚至应当被称为“拉拉的孩子们”的少女士兵不断登场，并为各个少年主人公们提示成为“父亲”的可能性——被国家剥夺了人性的不幸的少女士兵，总是作为应当被拯救的存在而出现在少年的面前。在伪史之中、在虚构之中，“拉拉的孩子们”体现着少年们成为疑似“父亲”的可能性。然而，正如一再指出的那样，富野追求的不是在架空历史中的虚构成熟，而是要进化成为不再需要这种近现代式成熟的存在。富野原本不是把希望寄托在夏亚身上，而是在阿姆罗身上看到了New type的理想形态。所以拉拉才不得不死去，身为“拉拉的孩子们”的强化人女孩们也需要同样迎来悲剧的死。对于富野来说，理想化的New type阿姆罗代表希望，不完美的New type夏亚则代表现实。可这时，富野已经失去了希望，并深深地对现实绝望。  这样，“高达”、“宇宙世纪”以及富野都不再被阿姆罗的希望吸引，而是被拖入夏亚的绝望。他无法解除拉拉的诅咒，只能被拖入重力井底。富野描绘的New type，从初代《高达》中人类认知能力的扩展以及与之结合的疑似家族般的共同体的这一形象，到了《Z高达》时已经大幅度后退，原本的认知能力特性被降格成超能力和通灵术，与名为“拉拉的孩子们”的少女士兵们结成象征般的依赖关系。原因很简单，富野在追求“New type”这一思想的过程中，已经无法再积极肯定地思考其未来应有的形象，由“New type”到“伊迪”的过程中，富野舍弃了未来主义者的立场。于是，在最终抵达的那个没有希望的世界观下，富野通过让卡缪发狂、反复残忍地杀害身为“拉拉的孩子们”的强化人少女士兵、拒绝少年主人公的成为“父亲”这一欲望的软着陆，勉强地提示了最后余下的伦理。

因此，《逆袭的夏亚》描绘的便是，经过10多年的岁月也仍然被拉拉的幽灵困住的阿姆罗和夏亚。在他们周围，虽然有作为另一个拉拉的葵丝向两人寻求象征性的“父亲”，然而两人都拒绝了葵丝。阿姆罗和夏亚作为支撑了《高达》系列、支撑了战后动画的青春期的两个主角，就这样成为了中年人，拒绝成为“父亲”并死去。  夏亚因为失去了名为拉拉的“母亲”，所以无法成为“父亲”。这意味着什么？富野要说的是，战后（机器人）动画的世界、少年在假想现实中得到虚假身体（比如阿姆罗所说的“变成机器”）而成为“父亲”的世界，实际上却是被“母”权之物支配的世界。阿姆罗和夏亚这两位New type由于失去了名为拉拉的“母亲”，就无法在假想现实中通过获得机动战士这一虚假的身体而得到虚构的成熟（成为“父亲”）。

这一论述，考虑到New type的概念能够作为战后（机器人）动画式的成熟形象的替代物而发挥作用，也是自然的结果。在宇宙世纪这一伪史中，作为变成大人=成为“机器”的代替物，少年少女们成为New type而觉醒的可能性被当作希望而提示出来。可是，从《Z高达》开始，被现实社会和信息环境追赶上的“New type”却不再一定是希望的概念了。富野模拟的结果是，人类认知能力的扩展反而会产生负面作用。  结果，宇宙世纪作为一个充满痛苦的时代被呈现在我们面前。那里有的只是一个箱庭，在其伪史之中少年们大展男子汉威风，就像是在母胎中获得无条件承认的孩童。这就是对于富野而言的宇宙世纪、对于富野而言的战后（机器人）动画。而被设置成能跨越这母胎、伪史和箱庭的可能性的，便是“New type”这一概念。但是富野的想象力却开始发现New type带来的负面可能性。显然，富野憎恨战后（机器人）动画所实现的假想现实中的虚构之成熟——即憎恶日本战后式的大男子主义之软着陆。但是，富野在时代的变迁中变得逐渐不能相信New type这一概念的理想了——这本是作为突破那假想现实并连接到真正现实的回路被导入进来的。那也是夏亚的绝望——无法获得“母亲”，即无法“变成机器”而在肥大膨胀的母性之下获得矮小的父性——就这样无法再相信New type这一理想而迎来死亡。

就这样，New type的可能性在《逆袭的夏亚》中矛盾地呈现并落幕：一个是放弃了说服观众的奇迹对地球的强行拯救，另一个是阿姆罗和夏亚这两位主人公将对于“母亲”的执念说出口的同时死去了。

富野处理“母亲”的方式与宫崎骏截然不同。如第三章所述，宫崎骏认为，对于“飞行”（通过追求男性浪漫主义而达成的自我实现）而言、对其给予保证的存在（“母亲”）是必要的。如果不假定即使对于全世界都毫无价值、仍然无条件承认自己的“母亲”般的存在，宫崎骏的男主角便不能继续“飞行”下去。而代替无法飞行的男性们发现世界新的可能性的，就是飞行在天空中的，80年代宫崎骏的女主角们。在“从红（左翼运动）到绿（环保主义运动）”这一反体制主题的变化中，娜乌西卡通过相信那种可能性而飞翔；琪琪则是发现了都市的资本主义的积极一面而飞翔。然而，宫崎骏却逐渐不再能找出世界的可能性，于是少女们被描绘成，为了让在母胎内陷入虚无主义、什么都做不到的男性们拟似地飞翔起来的存在 = 母亲。

宫崎骏将这个母权支配的世界作为乌托邦（作为动画应当描绘的“美丽的谎言”）而予以展现，而富野则将这个世界描绘成诅咒、束缚并杀害少年们的敌托邦。  在矮小的父性和肥大的母性所支撑起的箱庭世界中自由飞翔，宫崎骏所描绘的男性角色夸口道“这就是帅气”。然而实际上，那里并非自由的天空，而只能是作为重力井的海底深处。与之相反，富野由悠季所描绘的New type们没有忽视这世界是母性的重力井底，但对那深度感到绝望，而承受这份绝望最深的就是夏亚。

宫崎骏所代表的战后亚文化想象力，是以在虚构中通过占有少女而作为“12岁的男孩”直接成为“父亲”这一思路发展而来的。而富野所描绘的世界中，本应被拥有的少女=“母亲”反而吞噬了男性，不是让他们成熟、成长为“父亲”，而是将他们杀死。这样，富野让臃肿的母性之恐怖及魅力支配了作品世界。  富野由悠季提出，通过虚假的历史和虚假的身体使虚构的成熟得以可能的世界，被战后机器人动画的语法（体现出的战后动画精神）支配的世界，正是“母性的敌托邦”。

战后机器人动画是战后动画的本质最为坚固地构造形成的东西，而日本战后动画正是（如第二章所述）日本战后社会本身的肖像。正如《高达》系列从新人类一代[1961-1970]到第二次婴儿潮一代[団塊ジュニア世代，1971-1974]，确立了现今时代国民文学般的地位所象征的一样，通过虚假的历史和虚假的身体虚构成熟的世界 = 宇宙世纪正是——“母性的敌托邦”正是——被称作“战后”的这一漫长时间本身。

来自：Bangumi