《かぐや姫の物語》简评：
本文摘录自かぐや姫の物語 ビジュアルガイド的「美术」章节的专访部分，原文较长，稍加整理，未放插图，前半为幕后，后半则多注重于作品，我这里只选取了后半，不过看起来依旧颇显糅杂，望见谅，其实还有许多有趣的部分，日后再另做整理。
｜《辉耀姬物语》的美术以高畑勲导演的执导理念为基础，以田边修的角色、作画设计为特色，再由以男鹿和雄为中心的美术人员绘制而成。吉卜力工作室的作品一向惯用广告颜料绘制精致的背景画，而这一次与以往不同的是，改用了水彩泼洒的写意画风格。在接下来的章节，我们将分专访、概念草图集和背景画集三个部分来介绍这种"力求奔放"的动画美术风。
｜男鹿和雄：凭借宛如自然留白的笔触，绘制出恰到好处的“清爽”背景。
｜担任《辉耀姬物语》美术（美术监督）的男鹿和雄，也一直是宫崎骏和高畑勋两位导演历来作品的指定美术监督，近年来更秉持着深厚的背景美术经验，全程协助制作作品，还将创作领域扩展到绘本和书籍插画等工作上。距和他人共同担任《魔法公主》美术监督已有约16年，这期间的全面数字化趋势让动画制作的一线生态发生了巨变。在接下来的专访中，他将谈到自己如何在变化的环境中，完成《辉耀姬物语》的美术工作。
正文：
｜在这部作品的背景画上，有几处是故意不着色的，这种留白式的画法成了一大特色。这是不是高畑导演一开始就想好的呢？
｜男鹿 我是到了后期才参与这个案子的。导演和田边先生在前期做好的概念草图和分镜图已经奠定了基调——不特别刻画细节，保持画风整体清爽感。无论是人物还是背景美术，都采用水墨般的笔法，通过线条的皴擦和留白强化这种意境。田边先生所绘概念草图是画在很小的纸上的，因此摄影时一定要放大，线条就会变粗。从中能体味到他下笔时的劲道与气势，或者说那种类似于高畑导演一开始给我看的《伴大纳言绘卷》放大图的味道。这种特质从电影基本概念形成时就已经显现出来了。
一开始，我只把这些概念草图的阶段当作草图，认为实际的背景画应该画得更仔细才好，所以我不打算限定在格框（画面）的尺寸上，决定比照一般的大小和既有的密度下笔，但这还不是这部作品的子。我以为已经画得很简略了，导演还是把留白较多的部分放大影印给我看，叫我不必描得那么精致细密，颜色也不必填那么满。
所以，我的背景作品都不是一气呵成的，而是反复尝试多种笔法，力求达到高畑导演与田边先生追求的效果。按常理来说，这样的画风应该是比较省笔、省工的，我也觉得自己画得够偷工减料的了，但导演和田边先生看我的图时还是一副"马马虎虎、不尽如人意"的样子。我不得不继续调整，在试错的过程中摸索。在这一点上，田边先生的概念草图给了我很大的帮助，我是参考他营造的画的感觉来进行背景美术塑造的。
｜后半段的京城篇背景有非常大胆的省略，尤其是建筑物等，令人印象深刻。
｜男鹿 依照高畑导演的说法，由于没有人见过平安时代的街道和建筑，我们基本只能参考绘卷中所绘的，因此不必画得过于精确，只要简单带过即可。相对的，他希望我用心把山中的风光画得生动一些，让观众体会到公主是如何难忘曾与舍丸他们一起度过的山中岁月，以至于不想回到月宫这一作品的立意点。基于高烟导演的这个想法，加上不能画得过于草率，所以相较于京城篇，山篇的画更具色彩和韵味。
除此之外的实际问题是，我在制作期间查过不少历史资料，平安时期的都城画起来确实太费时，在制作阶段也会是一个大问题，最终作罢。高畑导演和田边先生很早就为这部作品收集资料并做过讨论，也做过分镜图，还有田边先生的概念草图，有什么不明白的地方，我就先向他们两位请教。
山篇也好，京城篇也好，田边先生独特的画风，在各方面都激发了我的灵感。我自己当然也想用线条的强弱来营造草图般随兴写意的氛围，但稍不留神就忘了要那么做，结果净画出些无趣且平均的线条。可是田边先生的概念草图就不同了。举例来说，他画京城的大宅邸，在柱子底端和地面相接之处画上粗线；在画一片有景深的竹林时，用极粗的线来画出前景竹子的单边以示远近感等，都是非常有趣的手法。田边先生在用色上也是相当创新的，我觉得那是他特有的一种近乎直觉的东西，不像我只会用均衡的颜色比例，这让我反省，在这方面真的是难以望其项背。话又说回来，高畑导演曾告诫我"自我反省这样的话不能轻易说出口"（笑）。
｜如此力求不密致也不精细的背景美术作业，就您自己而言，也必须改变以往的作画方式才能办到吧？
｜男鹿 不单是我，其他背景人员做起来也不容易。对我们来说，如果让大家自由地按照草图式的画法来画，我相信他们能凭借自己的个性画出舒展奔放的画稿，但是动画电影的背景有其特定的条件必须满足，不可能容许每一位画师都挥洒他的自由奔放。在这部电影中，高畑导演要求的是如古典绘卷或是水墨画一般笔触的线条美感。这可不是想办到就能办到的。
自然顺势、不拖泥带水、一气呵成的线条是最理想的，放大后看更能感受它的魅力。不过如果刻意为了这种表现而小心翼翼地描绘，放大之后的线条似乎又会显得比较乏味。况且，原画者所描绘的原始背景的场面设计上都会附有文字说明和初下笔时的杂线，之后美术人员才依据场景需求，将其重新绘制成背景专用的原图，这样正好可以让我们对线条的用法进行研究。我们把原图影印在专用的画纸上再照着描，影印出来的线条和照片影印的线条差不多，描得稍有不顺也不必从头来过，直接上色就可以轻松补上了。
｜像这样运用线条，可说是这部电影的一大特色吧。
｜男鹿 这次我们用的是透明水彩。如果是我以往惯用的广告画颜料，上色时会把线条遮住。
不过，虽然是速写的手法，但绝大多数工作人员也是头一次用透明水彩来画长篇作品的背景，每个人都画得十分吃力。如果能一笔画成，那是最好不过的；要是上色稍微洇开了也没关系，因为那样也有它的味道。最怕的就是第一笔太淡，为了补色又多添几笔，结果颜色太重显得脏兮兮的。有时候则是留白的问题—––留白也是自然而然一气呵成的最好；怕的是之后觉得留白不足，或是整体很好却只有留白处不对劲，这时会忍不住吹毛求疵起来，宁可拜托他们从头重画好几次也要弄对，用掉几张专用画纸也在所不惜。
｜留白的艺术也是这次背景美术的特色之一。不过，对留白的画法有什么特别指示吗？
｜男鹿 我让他们凭感觉来画。高畑导演对于留白恰当与否的标准也是以画面整体的轻重度来衡量的，没有规定要什么样子的、要怎么画。虽然没有规定形状大小，但大小相同或左右对称的留白是不会有趣的。就像我刚才说的，顺势带过的速写草图绝不会画出固定样式，也不会大小一样或左右对称。还有一个难点是收笔锋。以前我们画背景，一定要把笔锋留在外框外，但这次却要收在外框内，必须让它看起来自然入画才行。这种做法也是头一遭，让工作人员费了一番工夫。
不仅要画出一笔到底的自然留白，还得用不习惯的画具（透明水彩），所以我就请背景的工作人员在进棚后，试着用概念草图临摹，练习运笔和上色的方式。这个过程大概用了一个月的时间。话又说回来，作画时也不能太刻意去计较这些细节，否则画出来的成品难免带有匠气。技法这东西挺有意思的，刻意练就的还是比不上偶然天成的啊！
而且留白效果好不好，要实际画出来才知道。这和后来用广告颜料涂白的效果完全是两码事。我试过各种方法，包括用粉彩笔溶在水里再去涂—这个效果还可以，但还是能分辨出是涂白的。最后我想出一个方法，就是先大致确定留白的分量，用淡色的线勾起来，再用美工刀轻轻划破纸面，迅速撕去表层，露出底稿纸原本的白色，这样会最接近自然的留白感。我用这个方法修改自己的图，还帮其他工作人员修改描绘的背景，所以经常在大庭广众之下对着图稿亮出小刀，把大家吓了一跳，以为我要干吗（笑）。这种方法的用途还蛮广的呢。
｜您说让大家上工前花一个月练习，还有刚才提到的"留白制造法"，都很耐人寻味。但男鹿先生您自己认为哪方面最辛苦？
｜男鹿 就像我刚才说的，这次的背景都是在较小的框格里作画，却又要有较多留白。前者会让人觉得轻松，但遵循导演的方针—轻描淡写不造作，却不可流于淡泊无味—这一点十分困难。太浅太轻的画面上不了动画银幕，所以我觉得把田边先生的图稍微润色，加点密度和立体感，大概就恰到好处了吧？我一直按照这个思路在做。
基于这样的构想，我特别想为这部电影的背景和人物塑造出更深层的整体感；作为美术人员，我也希望能尽量接近田边先生的境界，只是不确定自己做到了何种程度。也许是因为画不出真正随兴、奔放的线条，很多地方我都是用自己的方式完成了画面的绘制。
另外，我很长一段时间没有在棚内作业，在被普及数码技术时，有一种浦岛太郎回到人间、沧海桑田般的心情。在检查画面时，我跟着导演和大家一起看着小小的电脑屏幕，发觉现在竟要在那样局促的感觉下作业，我的内心是很惊讶的。而且关于色彩方面，不同的屏幕，色彩都有所不同，数码是靠数字来决定的世界。实际用画具调色，我可以凭借经验判断调色后的细微差异，但现在已经没有机会表达这些了。我们对于色彩或色差的印象本来是有共通概念的，但我现在有些担心，今后是否会逐渐失去这方面的想象。
当然，数码技术也有它的优点，我也从中得到很大的方便，比如剪贴与合成，让我可以分别画好小部位再进行组合，不用非得一次画完整幅作品不可，这在不得不赶工时非常好用。虽然不能过分依赖它，但我想还是要看人怎么用。这是我在这次工作中体会到的道理，也因此有了很多的自我检讨，我觉得这是一次很有趣的工作经历。
来自：Bangumi