《義妹生活》简评：
不论从何种角度来说，义妹生活都不是一部正常的日本tv动画。单集150的镜头数量所带来的是让人联想起电影院而非电视机的平均镜头长度，而在每个镜头中，远景取代了为对话而特化的中景，成为了本片拍摄人物的首选项。纵深的运动总是若无其事地发生着，哪怕是几乎没有运动的空镜，也常常会设置一条走廊，并辅以小津式的低机位来拍摄这一狭长的空间。但与这一系列会被分类为“电影”的特征相反，本作绝非《听见涛声》一般会被质疑“你的动画和电影有什么区别？”的作品，而是在观看过程中，会被二流的场景材质与几乎不存在的立体感以每秒八次的频率提醒本作实际上出自一群并不高明的画师之手。
这样的矛盾是本作独特之处所在，而于本人而言，甚至可以说是魅力之所在，但同时也是在观看本作之后发表感想之时的挑战之所在：我们很难说本作塑造了一种电影“感”，甚至使用诸如日常感和真实感的词语的时候也要小心翼翼——毕竟本片中的生活空间实在是贫瘠到让人难以想象能供有机生命存活。不过正因为如此，宣布自己喜欢本片，同时在观看每一集的24分钟之中厘清自己究竟于何时何处因何而感动才变得如此重要，换言之，我喜欢义妹生活的原因才变得如此重要。为此，我需要从对影像细节的考察出发，并在感性的冒险中到达我最为直观的感触，否则我将永远无法真正地挺起胸膛并表述我对于本片的热情。
一，视线与日常之考察
关于本片，一个最为直白的观察是对话与日常动作往往存在着并行。以第一话为例，在op结束后的开头，悠太与父亲在狭小的厨房空间里背对背地各自准备着早饭，而对话也夹杂于两人劳动的途中。这样的对话模式在之后与绫濑一起接饮料的时候也再度出现，虽然这一场景用中景省略了具体的手部动作，不过我们仍旧能从两人目光的走向判断出他们正专心于饮料机的操作。如果把限制稍稍放宽的话，我们还可以继续列出很多对话场景：悠太在进行收银的时候，读卖正在一旁对他搭话，以及后续悠太回到家之后，看着绫濑在厨房自己从冰箱中拿出饮料喝……与其去列举存在并行的场景，不如说整个第一话可能只有堪堪两三场戏是在没有日常活动与之并行的情况下进行的。
关于这一系列场景，重点并非其日常的演技——事实上本片的日常演技在大部分的情况下都做的相当糟糕，仿佛在操纵关节只能四方向运动的机器人勉强地模仿着人类——而是这样的并行以隐秘的方式改造了本片作为影像而成立的基础，并在结果上让观众产生出了或许可以用“日常”来描述的感触。
在大部分以叙事为主要追求的动画甚至电影的对话场景中，对话双方总是凝视着对方的脸，并在交互的正反打中轮流向我们展现他们对于当下情景的观点与反应。在交替拍摄对话双方的镜头序列里，诸如过肩镜头和3/4角度的人像也会进一步地让我们关注人物的表情和视线。但在日常生活中，我们目光却并不会如此专一，而像电影角色一样全神贯注的凝视往往意味着挑衅或者迷恋。根据迈克尔·阿盖尔的研究，在日常对话时，听话者会有75%的时间去注视讲话者，而讲话者却只有40%的时间会注视对方，而两人互相凝视的情况只有30%，目光的接触也几乎只发生在对话双方交换听话-说话的身份的时候。正因与现实的目光是如此的不同，电影式的目光绝不单单只是一种对于现实的摹写，而是以其自身与人类感知系统的密切交互，唤起观众们内心对于影像与角色的关注，让我们能够在电影院屏息凝视期待下一帧的到来。
波德维尔在其论文《谁第一个眨眼？》把叙事电影中两人对话时交错的目光描述为“紧绷的绳索”，对话的双方把相互注视这一状态本身作为展开对话的基础。但是在义妹生活的其中几个场景里，借助角色和日常对话所并行的劳动，角色的视线却相当频繁地在对话的另一方和手上要做的事情之间来回游移。在第二话中间悠太和绫濑吃晚饭的场景里，两人的目光就频繁地来往于桌上的菜与面前的角色，而很少有专注地望向对方的部分。同样，在第一话绫濑和悠太初次见面的时候，悠太游走在妹妹和饮料机上的眼神在一卡之中就切换了四次。甚至在第一话最开头，主角在于父亲的对话中，视线就三度往返于父亲与正在泡的味增汤。仅仅考察视线切换的频率，本片与电影中追求戏剧性的对话场景就已经被鲜明的区分开来。
但是，当我们把视野集中在动画这一特殊媒介时，情况或许会有所不同。在动画里，为了让角色更加地活灵活现，许多创作者也会把视线的移动作为描绘神态演技的一环在动画中而更加大量地使用。即便如此，视线切换——当然也包含一系列约定俗成的演技，的时机也不会真的在一种现实主义的思路下去模仿真实人类在日常对话中频繁游移的样子，而是会按照叙事的逻辑配合对话内容与角色情绪进行展开，如角色对某句话产生了反应陷入沉思而偏向其他方向或者因说到某个话题而低下了双眼，并且在演出上也会使用动作剪辑并偏重于视线切换后角色的双眼以及他们所注视的风景，从而为观众建立起看与被看的关系。但在《义妹生活》中，眼神切换的节奏与对话和剪辑的节奏并没有吻合。以两人第一次相遇的部分为例，悠太眼神的四次切换非常单纯地以：绫濑引起话题->绫濑结束了自助饮料机的操作->悠太看到她离开->悠太开始制作饮料的逻辑进行切换，但这其中只有一轮对话的往来，我们也很难从单纯从对话和主角的情绪中找到支撑这样频繁切换的逻辑。而关于演出，以上述第二话餐桌上的镜头为例，在绫濑说完“在看不见的地方也有战斗”的镜头里，悠太的目光首先集中于手中的味增汤中，并在过了一段时间后配合着绫濑话题的结束抬起了双眼，这样的剪辑方式让视线的切换被延后，而后续那一系列空镜头就更是仿佛无止境般地延长了在此处被看的绫濑的登场，而看与被看的展示在此都受到了巨大的阻碍。
这样的设计是出于何种目的呢？在回答这一问题之前，我们首先需要回答为什么叙事电影会如此强调目光相接的状况。波德维尔认为电影式目光的基础是双方对情景的共同关注，不论是讲话者还是听话者，都密切地关注着自己的行为在对方身上产生的反应，从而让对话产生引力，吸引银幕外观众的注意。而《义妹生活》中，上野所重视的并不只是角色们的言语与神态交互，而是包括了角色所生活的空间的氛围。因此，眼神的游移在此处需要展现出一种对话题漠不关心的气质，而非动画式的夸张演技，从而跳出当下的对话情景，让场景氛围本身的存在感显现。在这一思路的统筹下，眼神切换和对话的进行因演出而错位，但又有趣地和场景的交互相吻合。在上述第二话的场景里，尽管在演出的指示下，眼神匹配在人物上的使用被抑制，但是他在悠太看向餐桌上的食物与手中的筷子的时候却又被毫无顾忌地使用了。此外，镜头之中对话与反应的延迟也不经意间将与对话无关的味增汤与悠太之间浓密的互动拍摄下来。会话与眼神切换的错位制造出漫长的空隙，而上野也并未选择用动作剪辑去消除这其中的空旷，抑或者选择放弃会话，转向从日常活动中挖掘戏剧性。相反，在捕获这一切的长镜头里，我们强烈地意识到了这样的空隙，与这一空隙之中被填充的日常时刻的绵延，诸如绫濑在最开始一边讲解自己的“武装模式”一边低头夹菜，以及上述的味增汤部分，还有在穿过门的远景之中，近乎不可辨认的进食。在长镜头下，这些无法化为言语的活动依靠被作画描绘而作为影像存在的时间拥有了强度，并在观众们的心中作为场景本身的氛围而存在，以至于在这样贫瘠而缺乏质感的场景美术和日常演技之中，我们仍旧能想象生活的持续。（相比之下，第四话前半同样是在餐桌上进行的对话，但是却因为两人目光的专注而让我们集中于他们对话的内容以及两人生硬的表情演技上，而非讨论作业这一状况本身。）
但在这样思考的尽头，我们或许还需要回答另一个问题，即为什么要使用这样的方法来表现这一场景的氛围。毕竟一些插入得恰到好处的特写和空镜头同样能够让我们注意到场景，再合理使用一些演技和调度的话，这些影像同样能够拥有时间上的强度。在我看来，使用目光还存在着对本作而言更加特殊的理由。在《义妹生活》里，需要强烈地感受到场景氛围，并被这样无法化为言语的体验所影响的并不仅仅是观众，同时也包括在这一场景中生活的角色。换言之，本作需要让我们感受到角色于场景之中生活时的感受。事实上，这一部分的结尾正是基于悠太吃晚饭时的体验而成立：当悠太喝下那口味增汤的时候，他以一种普鲁斯特的方式沉入自己过去在餐桌上的回忆，随后在这一体验的基础上提出了让绫濑为他做味增汤的请求。为了让我们与角色的共感成立，本集的演出只得使出浑身解数，在这一系列视线的游移与延迟之中，角色们失去了被稳定地注视的特权，而成为聚光灯下的主角也不再是单一的角色，而是角色们与场景共同存在的日常。
在视线的游移之外，与对话并行的劳动还创造了大量视线不相交的状况。当一方望向劳动的另一方时，发出的目光却总是难以得到回应，眼神的give无比强势地压倒了take。在一些比较极端的场景，像是开头和父亲一起做早饭的场景和与读卖前辈的对话场景中，我们能看到两个角色被鲜明地区分为注视的一方和被注视的一方，而这一区分也未曾被听话-说话身份的转换所动摇，被注视的角色虽然会回应对话的内容，但却绝不会把这样的回应外露到神态与表情上，而是保持低垂或是朝向画面另一端的眼神。这样的设计与本片一系列的长镜头产生了奇妙的化学反应，在依靠演技主导观众注意力的镜头里，唯一引人注目的演技却是和对话无关的活动，所以交互式的对话所带来的顿挫感也被这样失去交互的演技所淡化。
除了长镜头，本片在正反打的剪辑中也依靠独特的剪辑节奏有意识地削弱某人在听到某句话之后的反应，就如同前文所述的眼神游移一般，奇妙的错位让绵延的日常时刻在影像之中填充。在第三集里戏剧性更强的时刻，上野也大量地利用剪辑和构图操作来切除角色的面部反应，从而完成悬念的构建：在悠太为了内衣的事情而向绫濑道歉时，我们能看到有两个除了高度外角度和位置几乎完全相同的镜头，而低机位的镜头正是为了阻止我们在对话的过程中过度地摄入绫濑的视线而存在的，因此当绫濑离去之后，镜头才重新回到了和视线的高度更加接近的机位（当然，这个场景里实际上是有绫濑的反应镜头的，但是这里的重要之处在于它占比实在是过于少了：在8分35秒到9分20秒的这将近一分钟的对话里，只有结尾才出现了绫濑的脸，并在下一卡被切到另一个隐藏了视线的镜头）。在这一场景里，反应的缺失让对话中的一方渐渐缺位，而对话也慢慢地独白化，却又在本片的大部分情境下缺失了独白所需要的情感张力，仿佛一个缺少重音与停顿的乐句，在日常的行动与孱弱的视线中匀速前进着。许多人也在讨论中提出了类似的感想，也就是本作有种“朗读剧感”，失去了对对方言语的表情反应这一强烈的情感暗示，台词如流水般随着动画的进行而继续，仿佛成为了均质的时间本身。在此之上构建的悬念也像是日常中的违和感，而非更加沉重而又压抑的感情。
当然，这也并不意味着本集的视线就只有上述的一种模式，这些无法让视线相遇的场景也包含着描写两人刚刚开始共同生活的时候的尴尬与磨合的一面。换句话来说，上野并没有无视内容地去选择如此激进的策略，而是让调度配合两人关系性的变化，赋予那些关系推进的场景以特殊的温差。在第一话中，于情感上最为突出的镜头果然还是绫濑与悠太两人在消防用楼梯与绫濑房间之中的对视，这两个场景都以同样的形式开头：两人在一个散漫的日常场景之中，目光被饮料机/新房间的布局所吸引，然后乘着空气所带来的惯性，目光在对象与城市的夜景/房间的地板之间游移，直到最为关键的时刻让目光相交，并在接下来的空镜头里让这一时刻延伸到近乎永恒。藉由在失去回应的目光中描写对话里绵延的日常之时间，而又在空镜头中让主观缓缓地填充影像，本作所描绘的视线相遇相比起一般影像中泛滥的视线要更加地宁静而又更加地引人注目。
因此，我可能需要一个澄清，本节所描述的这样无法相互注视的状况实际上依附于两人关系的疏远。在两人关系升温的后期，有很多精彩的文戏也是在两人互相注视的状况下完成的，如第六话电梯里这一场戏。同时这一状况也并非完全是对电影惯例的背离：在电影中同样有很多视线游移的状况，而这些状况所传达出的情感状态与角色关系来自于电影和表演的传统。关于单方面的注视这一点，我们同样能找到更多类似自白或者情感宣泄的场景选择了类似的策略。但本作的特殊之处在于，上野对这一状况进行了相当激烈的改造，让视线大量而又缓慢地游走在手上的工作和其他角色之间，并从演出的角度弱化回应它的其它眼神。影像的重心也就从角色和角色间的戏剧冲突滑向对生活场景的氛围和均质时间的描写。
当然，这样激进的改造也不可能只有积极的效果。倘若运用一个关于小津安二郎的比喻——即小津的影像是把观众视为请到家中的宾客的话，那么上野的影像就是把观众看作在窗外驻足的好事者，在许多场景里，我们能看到的都只有一个冷漠的侧脸和失去重心的会话。即便如此，我们仍旧会在这样的影像中体会到别样的感触，并在言语的惯性中不假思索地将其称为日常感，或许正是因为我们的感知因无法交织的目光而从叙事之中解放，从而让本作所描绘的生活与时间前所未有地在这个七月充实了我们对于影像的经验。
二，颜色与场景之考察
如果是对本片稍微有一些爱且不喜欢跳op的观众，应该能敏锐地发现本片第四集op中的标题从粉色与蓝色的搭配换成了绿色与橙色的搭配，并且从这一集开始，妹妹也把指甲油的颜色从蓝色换成了绿色。再到第七集里，op中的标题又变回了蓝色与粉色的搭配，不过仔细一点的话应该能看出来颜色的分配和前三集中恰好相反，原本为蓝色的“义”与“生”变成了粉色，而这三集里的妹妹当然也就把自己的指甲涂成了鲜艳的红色。本作对颜色的重视在此可见一斑。颜色与电影的关系虽然不如光影一般亲密但也同样是塑造观感的重要要素，本季度的另一部动画《败犬女主太多了》就非常重视颜色在场景氛围上的效果。但是，本作对于颜色这一要素的执着绝对不是一般的动画可比拟的，关于这一点，我想要从第一话中一个存在一些争议的场景开始谈论。
在这个场景的开头，我们跟随绫濑的视角在一个横摇中扫过了镶嵌着窗子的白色墙壁，下一个镜头里，她一边端详着屋子一边从右边深处的角落走向左边的前景，然后以悠太的视线切换为动机切向悠太的过肩镜头，同时也是这个场景第一个具有建置意义的镜头。这两个镜头利用横向与纵深的运动让我们仿佛对这个空间了如指掌，然后忽视在其侧面隐约出现的蓝色墙壁，而在下一个交代两人位置关系的镜头更是直接放弃了去展示这片蓝色。直到绫濑询问悠太时，一个反打镜头朝向了他，还有他背后那几乎可以说是浓厚到突兀的蓝色。在这一瞬间，我们会怀疑自己究竟在看什么，因为我们对这个房间的知识里大概率并不包含这一面蓝色的墙壁，而且说到底把一面墙刷成和另外三面不同的颜色本来就违反一般常识，但这个镜头却无视了这一切可能的风险，仿佛我们对这面墙心知肚明一般地给了它一个“特写”。这片蓝色就是在这样的突然与混乱之中登场，配合着绫濑那句出乎悠太意料的台词，直击我们的大脑，倘若是富野悠由纪这样老派而又严格的演出家在这里的话，他一定会因为这样疯狂的设计而责骂上野吧。
随着两人对话的进行，这一片有点诡异的蓝色也逐渐为我们的眼睛所适应，并在悠太放松身体靠向背后的椅子的时候融入这一房间之中。以这个镜头为开始，后续的蒙太奇里上野继续高调地宣扬着“蓝色”的存在感：绫濑母亲垫脚用的蓝色椅子，以及在下一个镜头中，厨房里的蓝色墙壁，再到抚摸那些蓝色的海洋生物贴纸时，绫濑的蓝色指甲，还有当悠太跌倒后，不小心握住的蓝色内衣。值得一提的是，原作中把悠太看到的内衣描写成“白布”，而包括此处对原作的小小不忠在内，上野丝毫不曾掩饰他对这片蓝色的偏爱，甚至不惜牺牲一般场景的构建逻辑来构成它登场时带来的冲击。
为了让颜色成为一个能被人鲜明意识到的主题，真的有必要做到这种程度吗？可能在这个问题上，上野激进的做法确实存在着来自前人的实践作为参照。在布列松执导的最后一部，同时也是他为数不多的彩色电影《钱》里，布列松就用颜色的登场来代替了主人公的登场。当主人公第一次出现的时候，布列松有意识地把他的面孔隔离在镜头之外，让我们只能看到被绿色的工装包裹的身体在操控着被红色的橡胶手套所包裹的双手。此外，本片在不同场景的调色也一致到令人害怕。不论是角色家中、学校、还是监狱里，几乎所有关键的物件和场景都大量地使用了冷蓝和暗绿的调色，不同场景的平行对照也让本片中所展现的世界比起现实的世界要更加冷酷而又不适合生存。
但在《义妹生活》中，相比起布列松这样用颜色压倒角色并用其塑造世界观的做法，其颜色的主题反而又显得小气起来。在前三话里，两种重要的颜色分别是蓝色和绿色，其中前者的登场已经不用多说，而后者的登场则来自第二话的开头，悠太早晨醒来时在清晨阳光的作用下稍微带点绿色印象的被子，并在之后往第引入了网球场这一绿色的场景。在这个场景里，悠太主动地向绫濑搭话，而话题最后也回落到绫濑蓝色的耳机上。但当悠太在一碗味增汤中回忆过去的时候，我们或许才真正意识到这样的绿色究竟是什么——在对他眼神的特写里，悠太绿色的瞳孔前所未有地具有存在感，并在回忆的黑白世界中成为了年幼的悠太身上饱和度最高的颜色。在第三话中，这两种颜色在A part和B part的关键场景里形成了一种对峙：A part中的绿色桥洞里，悠太的发言让绫濑前所未有地动摇，而B part的夜袭场景中，整个夜袭从绫濑关上门，并打开了房间中冷色调的灯开始。在即将进入悠太房间之前，上野选择了一个陌生的角度，让绫濑房间中的蓝色墙壁占据了镜头的前景，而在进入房间之后，前景的蓝色书架也和蓝色的脚趾甲油一样出人意料地具有存在感，更不用说此时绫濑所穿的，正是在第一话中那疯狂的蓝色登场的时候悠太不小心抓住的蓝色内衣……
先在此暂停枚举，我们显然能够察觉的是，前三话中场景和物件的颜色是和角色强有力地联系在一起的，蓝色作为绫濑的印象色出现，而绿色则作为悠太的印象色出现。和《钱》不同的，本作中的颜色并没有那种稳定的掌控力，而是和角色的存在感一同显现，并在角色的掌控力消失之后隐去。在理解这个思路后，我们或许也能理解第一话中那面墙壁突兀的登场，以及几乎只在妹妹夜袭时出现了一次的机位。本作比起一开始就交代角色在空间中的位置，似乎更愿意让空间中的要素——也就是颜色，在特定的时机于特定的方位出场。而第一话中那片突兀的蓝色，或许就是上野在描绘被绫濑突然的诘问所压倒的悠太时，心中所构想的最优解吧（当然也不排除他就是喜欢这样突兀的剪辑，就像是第九话被省略了转头的烟花部分）。
但是，我也并不认为这些颜色单单只能用来反应角色。当把角色不安定的心理状态和场景相联系起来之后，我们能发现本作的场景实际上并没有像它看起来那样安定，而是配合角色心境的变化而变化。在第四话中，随着动画标题和绫濑指甲颜色的改变，本作开始描写悠太与绫濑之外的人之间的交流情况，同时也引入了大量的绿色场景。但是上野引入绿色场景的方法并非是单纯地去增加新的场景，相反，他通过利用原有场景在不同光照条件下的颜色来让我们本十分熟悉的场景生发出完全不同的气质。比如在第四话中，当两人在讨论作业相关的场景时，作为背景的厨房蓝色墙壁在夕阳的映照下被染成了绿色。同样，在前三话中已经出现过的花瓶在第四话中被移到两人中间的位置上，或许也是为了增加绿色的印象。类似的，前三话中大部分时候在人造光和清晨的阳光下展现为蓝色的沙发在此处也变成绿色，而其旁边的绿色观赏植物也和沙发共同维持了一种浓厚的调色。同样，我们还能看到第三话和第五话里用动画式的极端长焦镜头——或者说一个完全没画出来纵深的背景，分别从书店休息室的室外和室内展示悠太和休息室绿色的墙壁。这一在日本电影中早有运用的空隙构图（aperture framing）在本作里同样展示着其出色的装饰功能，并且在这样丧失纵深的镜头中让墙壁作为纯粹的几何图象而存在，而非在第一集最开始依靠镜子而构成的三维空间。在这一角度下，红色与黄色的椅子显得无比渺小，而蓝色的垃圾桶也完全消失，墙壁的绿色比以往任何时候都要更加出色地展现着自己的存在。
当然，利用夕阳进行浓厚的渲染与利用动画式的长焦进行空隙构图并不是上野的特权，但《义妹生活》完成了十分独特的效果。当接受了场景会随时改变自身而配合人物这一事实之后，我们就会惊喜地发现，哪怕是被描绘得这样贫瘠的场景里，我们仍旧能从中感受到无尽的生命力。在不同的时间里，不同的角度中，不同的光照下，场景都能向我们不断展示它新的一面。展示的规模可以庞大，如夕阳为这一家人的客厅重新染上的绿色，也可以不断地聚焦，如第七话中，透过半杯冰水而映射在悠太书桌上的一抹跃动的红色，或者更加激进地，如第一话中那片突兀的蓝色一样高调地登场。有时，颜色与角色的颜色之间也会产生交织，如绫濑不同颜色的指甲与服装也会影响我们对当前场景氛围的判断……本作的颜色以一种多变而又让人印象深刻的方式出现，并且让我们不得不以对待活物的方式来对待承载它们的场景。
某种程度上说，这一策略的有效性或许正好得益于本片场景的简陋。倘若场景更加复杂，原本简洁的厨房出现了锅碗瓢盆等一系列生活用具之后，或许本片会在好的意义上更像一部正常的动画，但是墙壁的颜色却会沦为这些生活用具的陪衬，从而无法拥有现在的存在感。上野确实无法像细田守或是山下高明一样，擅长将一个广角镜头安排得饱满而不失生活气息，但是当场景在一个动画式的长焦镜头下退化为巨大色块平面式的组合时，这样的简洁反而让场景拥有更强的可塑性，也能够在更多的情况下让我们更加敏感地察觉到整体的氛围。
正如刚刚所提到的，不同时刻的光照让场景在不同的情况下焕发出魔力，但在同一时间下，来自局部光源的照明同样以其不公正的态度为身处不同位置的场景赋予不同的色彩。在第二话两人吃晚饭的场景里，整个客厅只有三处光源——两人头顶的吊灯与身边的两盏落地灯，而这点光线在传统好莱坞的三点式布光里或许连照亮人物都不够，更不用提点亮整个场景了（有个有趣的地方是我们能看到客厅其实有个吸顶灯，但是在这个场景里演出并没有选择去点亮它）。因此，这一场景的大部分都沉入了黑暗之中，就像是库布里克在《巴里林登》里所做的一样，而这黑暗与光明的对比正是在一个透过门拍摄的长焦镜头中得到了最为完美的呈现。特意地将大部分的场景隐入黑暗之中，而用纵向的门框挤压光明的生存空间，本作在空间的描绘上所做的减法恰恰是将灯光这一要素进行放大的乘法，从黑暗之中望向光明的摄影机让所有观众都能强烈地意识到光源的局部性。于第一话的结尾中出现的视觉母题——在不同的位置点亮不同场景的灯光，被上野称作“我们在追求的真实感”，而这份真实感，恰恰是在这样极度失真的场景中得到了体现。
对于一部低成本动画来说，在每一个镜头都描绘一个在纵深上真实而又丰富的背景哪怕是用上同po等技巧都会显得有些力不从心。而上野所选择的则是一种狡猾的迂回，让时间之维上的丰富去填充空间上的贫瘠，但也正是贫瘠的空间才能让丰富的时间之变化来填补，并让我们在许多看似单调的镜头里屏息寻找为叙事与氛围提供支柱的要素。就像英格玛·伯格曼在其《婚姻生活》中就选择了相对简陋而非丰富的布景作为两人关系变化的舞台，当我们实际沉浸在悠太和绫濑的磨合之中的时候，场景所激发出的就不再只是场景本身，而是在一系列视觉主题的变化中逐渐丰富的生命之活力。
三，电影与电影感之考察
因为中山龙与《电锯人》富有幽默感的滑铁卢，电影感一词也加入了动画爱好者们的词典，构成了评价动画的另一维度。在本季度，就至少有两三部动画得到了“有电影感”的评价，但是一件有趣的事实是，电影感这个词似乎并不能为我们明晰地勾勒出这几部动画的共性，相反让讨论在争论中走向混沌甚至贫瘠。不幸的是，《义妹生活》也恰好在其中之列，但是对于本片来说我们无法简单地割舍这一评价，因为有许多观众曾提出本作在模仿许多日式电影的拍法，同时上野本人也在访谈中明确提到了自己受到了意大利新现实主义和乔纳斯·梅卡斯的影响。对于这样制作出来的动画来说，似乎没有电影感才奇怪。但是，我们真的能够忽略本片中一系列不真实甚至粗劣的影像而为其赋予“电影感”的评价吗？难道这不该是因为上野贪心不足蛇吞象而制作出的杂鱼动画？
首先我需要声明一件事情，我并不认为“讨论电影感”等于“讨论电影的本体论”，或者说“电影是什么”。虽然巴赞的洞见显然对我们了解电影尤其是意大利新现实主义电影是非常有用的，但是这并不意味着我们的思考必须从摄影的本体论展开。因为许多人在使用电影感这个词的时候或许只是在直觉和惯性的作用下得出了这样的判断，所以单纯依附于本质的一般论可能会只让这个问题无益地膨胀，直到谁都无法正常地把握。我想要讨论的是仅仅关于《义妹生活》，关于《义妹生活》的观众和评论者口中的电影感。究竟是什么样的感触，能够让观众们脱口而出这样的评价呢？
那么，动画低下的制作水平和结果上的电影感到底是否可以同时成立？事实上，只要做的足够极端就完全可以。在《六翼天使之声》的第三话中，望月智充安排了一整集专门用于致敬小津安二郎。在这集里，我们能看到小津安二郎那无比具有特征性的低机位室内镜头和完全正机位的内反打，还有他“是这样吗？”“是啊，就是这样。”喃喃重复一般的对白。但凡是小津安二郎的观众看到这集应该都能立刻识别出小津的一系列特征，但同时也能立刻识别出本作作为上世纪的tv动画那古旧的人设与贫瘠的场景，在动画里或许可以成立的夸张人设在小津为现实存在的日本人所设计的正机位镜头里显得局促而又格格不入。即便如此，在这一集里，当主角开始收拾屋子的时候，她在房间中行走时所经过的时间，或者其对于同学的问话而产生的反应与神态，以及正面机位对这些神态的展现，这一系列继承自小津家庭剧的遗产在动画里也切实地发挥着作用，并让本话在小规模上呈现出了小津的气质——虽然可能并没有真正小津那样出众的效果，但是也足够我们去用二十年后才火起来的电影感一词来评价它了。
所以，至少在《义妹生活》中，真正的问题不在于画面的质量，而在于观感是否接近影响上野的一系列电影，这一观感由影像触发并内生于观众。换言之，判断上野是否能把他在电影中得到的感触借助动画传达给观众，就是评价《义妹生活》是否具有电影感时候最为关键的一点。这件事情既关乎技巧又不仅仅关乎技巧——《六翼天使之声》的第三话里无数格格不入的部分就证明了这一点，而且德西卡的某些技巧绝对不像小津一样能这么粗暴地翻译到动画之中。更重要的，是上野是否对自己正在做什么有着自觉，或者说他是否对自己想要在观众身上产生的效果有着无比清晰的想象，并在无数的尝试与实验中接近最终的感触。因此，我想从上野本人的证言出发，在影响他的电影和他实际制作出的影像之中划出一条线，并以这条线的强度作为判断其电影感的标准。
关于本片和意大利新现实主义直接的联系，上野本人把这件事情解释为对本片镜头长度的影响，也就是说，本片相对一般tv动画来说低到超乎想象的单集平均镜头数就来自于意大利新现实主义的长镜头。同样，本片大量地挑战纵深上的运动，也无疑是对于巴赞所推崇的景深美学的回应。但我们也同样能看到，这些技巧本身并没有让本片更像是《偷自行车的人》或者《风烛泪》（虽然我个人其实觉得这一家的走廊有点像《风烛泪》里公寓的走廊，同时第九话里的双层自行车停车场也让人想起《偷自行车的人》里的自行车商店）。理由也非常单纯，那就是作为角色的悠太与绫濑无法与真实的演员相媲美，哪怕这里对比的对象是德西卡从在看热闹的人群里挑选的孩童。本作的作画虽然竭尽deen studio的全力去描绘日常的演技，但还是未能更加接近真实生活的人类之动作，因此哪怕是具有纪实志向的长镜头也无法传达更多的日常感。同样，场景的贫瘠也影响景深美学的作用——如果说一个场景里什么都没有，那自由选择看什么的权利还有什么意义呢？所以对于上野来说，他所要描绘的真实感绝对不是简单复制意大利新现实主义的道路就能达到的，不论是人物的演技还是场景的设计，都需要依靠更加丰富甚至激进的点子去补强。
那么这一系列关乎人物演技、关乎镜头、关乎场景的技法效果如何呢？至少我个人是认可的，而原因我也不想要再赘述了。本作所追求的真实感，依靠上野与演出的诸多点子，在无言中将上野与德西卡相遇的体验所形塑。于是我们在与《义妹生活》的相遇中，实际体验到的并不是露骨的表达欲，而是被独特的影像所感染，并无可救药地意识到在这影像之后存在的上野，还有上野背后近百年的关乎影像与真实的历史。
在真实与虚构的光谱中间，动画无疑存在于更加偏向后者的一端，但也正因为如此，动画也能够不经由描摹现实而直接到达更加本质的体验。天才如同宫崎骏，能于《未来少年柯南》中用一条地平线去清晰地归纳我们对世界的认知，或者如今敏，在单张layout中用惊人的构建力去描绘因生活与时间而形塑成的空间层次感，抑或者如安浓高志，用事物状态的细小变化去捕获哪怕最善辩的人也无以言表的瞬间。上野并没有这种天才，但这也丝毫不妨碍他以一种尽管激进却又无比真诚的姿态去构建他所热爱的《义妹生活》，并将其奉献给与曾经的他同样痴迷于影像的所有观众们。
来自：Bangumi