《街角のメルヘン》简评：

シナリオえーだば創作術——だれでもできる脚本家 ——首藤剛志 第22、23回
「街角のメルヘン」の誕生

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《十八岁的童话》，即《街角的童话》，在我的一系列作品里处于一个独树一帜的位置。
那个作品问世到现在，是我40年的写作生涯。
虽然不是说跟我其他的作品没有一点关系，但要是穿插在其他作品里，可能会出现读者已经忘记这个作品，又突然提起的情况，存在破坏整个随笔平衡性的危险，所以我打算全部一口气写完。但实际写起来的时候，发现一次并写不完。
我会在聊这个话题的时候插入一些不太相关的内容，请各位见谅。
好了，让我们开始吧，这个剧本被人认为是“在日本无法拍出来”“在世界任何一个国家都无法影像化”“这个剧本早了十年”。
但实际上，一个十八岁的编剧培训生写的剧本，有谁会想去影像化啊。就算万一真的有奇怪的人想要去拍这个剧本，我认为那也会很勉强。为什么登场人物只有两个人的作品拍起来很难，答案也很简单。因为舞台必须要是新宿西口到中央公园的道路。
其他国家并不存在新宿西口。那只要去新宿西口取景不就好了，以新宿为取景地的作品多得是。
但是这个作品里存在无法取景的镜头角度。要从高楼拍摄混杂在人群里的两人，并且所有人都要对焦到，无论是当时还是现在都不存在这样的技术。就算能做出一个巨大的布景，还是存在问题。春天樱花飞舞，六月雨水绵绵，夏天柏油路上滚起热浪，然后冬天白雪飘落。这些如果不用实物，就不太会有好的效果。现在CG技术日益进步，但应该也没法表现出那种随道路的距离感变化的空气的厚重感。
而且那群路人演员就算装作不知道，也会有人意识到镜头的存在，于是就有可能换上适时的衣服，在两位主人公的身旁转悠，这就很难办了。
而且说到底，身为主角的两位主人公也必须是混入群体的一部分才行。
身为原作者，这个剧本我在一开始就觉得是没法影像化的。
虽然它没有被影像化，但得到了好评，给我带来了不少利益。
在这里我要提一下其中一个奇怪的家伙，就是编剧山田信夫先生，他是研修科的一位老师（我认为他的代表作是石原裕次郎主演的《何か面白いことないか》）。他当时作为日活的编剧，有着极高的名望。（这位老师写过太多作品，介绍起来篇幅就太长了，请各位自行去网上搜索。只要一下就能找到和他相关的内容，这点来说互联网真的非常便利。）山田信夫先生在写剧本的时候并不用稿纸，而是用假名打字机。
在文字处理机还没有诞生的时代，用那种打字的时候啪塔啪塔作响的打字机并不会让手过度使用，染上职业病，也不会造成手部痉挛…这说明他要完成的工作量非常大…感觉还挺帅的。但是假名打字机无法转换成汉字，需要将内容重新写到原稿纸上。
山田先生那时刚开始着手日本屈指可数的超级大作的剧本。
那是五味川纯平原作，山本萨夫担任导演的《戦争と人間》，全片超过了3小时，是系列的第一部作品。后来这个作品已经拍了三部，是一部全长约10小时的大长篇电影，内容主要是从太平洋战争爆发前的满洲事变（即九一八事变）至诺门坎战役，作品稍微有些偏向日本共产党，但这里边有些应试教育中容易忽视的内容，是了解昭和历史其中一页的渠道，从这个角度来说，我认为对于时间比较多的人，看一看不亏，最近出了DVD。
有人来问我要不要打工，把那个超级大作的剧本从打字机用纸重新誊写到原稿纸上。
不管怎么说，那可是山田信夫，那可是山本萨夫，那可是《戦争と人間》。
大家都对我说，这对写剧本有帮助，就算付钱也要接下这个活。
为什么山田先生会把那个对他来说也非常重要的超级大作的剧本，让我来誊写，这好像是因为他读了我作为剧本研究所研修科入学考核材料而提交的《十八岁的童话》。进入研修科学习，需要从担任讲师的人里边选三位做自己的专职老师，也考虑到山田信夫先生读过我写的《十八岁的童话》，所以我选择了他做其中一位老师。
我很清楚自己没做什么失礼的举动，但誊写《戦争と人間》的工作只停留在了第一部，之后就没有接到了。这是因为我的字不好看，而且错别字和漏字太多了…山田先生他本人没对我这么说过，但别人告诉我山田先生这么抱怨过。我自知写得字很差，也承认在剧本没意思的部分写得飞快，没去注意错别字和漏字…
对于山田先生，除了打工这部分之外，在和工作完全无关的场合，他会叫几个朋友来打麻将放松一下，结果有一次我一个晚上胡了两次役满，独赢了，在金钱上好像也给他带去了意料之外的损失。
但我见识到了知名编剧是如何孤独地写作，这点上我非常感谢他。
有人说在写剧本的时候不可或缺的方法便是“画箱子”（将电影的场景构成写在类似于四边形的箱子里…大概的内容放在大箱子里，详细的内容放在小箱子里），我在山田先生那见识到了，学到了很多…说来山田先生写作的时候并不怎么用“画箱子”，而是直接大力出奇迹，但《戦争と人間》这部作品里，历史性的事实是很重要的，为了保证历史和故事的时间关系，他在这部作品里例外地使用了“画箱子”这个方法，他这么对我说的时候不知为何给我感觉似乎在做辩解。顺带一提，我也几乎不会去“画箱子”。在制作一些大作，开会商量必须要用的时候，我会准备给其他人用的参考资料，但并没有通过“画箱子”来完成的作品。
顺带一提，虽然会有人觉得我很不谦逊，但我想说《戦争と人間》的第一部很没意思，我认为这就是一部模式化的角色们在真实的历史中流转的群像剧而已。
这部电影超过了3个小时，太长了就很煎熬。要我单纯地去誊写别人写的剧本，我其实已经厌烦了。
所以当别人好像很羡慕一样，对我说“学到了不少吧”，我只能回答他们“算是吧”。
毕竟每个人的感性是不一样的，与其说是因为那是别人写的作品，不如说是因为跟自己的感性对不上的原因。
尽管如此，我认为我誊写的那个剧本的初稿，是一个不丢娱乐作家山田信夫之名的作品。我有一份打印出来的初稿剧本，重新读过一遍，我现在仍这么觉得。
但是听说后来的剧本应日共系导演山本萨夫要求做了修改，最终的完成稿和电影剧本和初稿有很大的不同。
导演在这部群像电影里，将重心放在了反对战争一侧，着重对反战派的同情以及表达他们的可怜之处和所站的立场。于是乎，这部电影在拍出来后，反而把那些应该作为反派登场的军队、财阀表现地很威风。导演的想法却导致了相反的效果，作品的平衡感很糟糕。这个特点在第二部、第三部都依旧存在。越是描写反战派的可怜，描写他们多么悲惨，作为反派的角色形象就越鲜明立体。这么一来，所谓历史性的事实也会表现出偏向性。《戦争と人間》应是决定日活这家电影公司命运的超级大作，但至今仍未有对这部作品的定论，我想这其中也有上述的原因。
我认为要是想做娱乐作品，那就贯彻到底。要是想做日共反战电影，那就在这个方面贯彻到底。《十八岁的童话》和《戦争と人間》完全没有关系，但身为作者的我，因此拿到了这份打工，这件事给我的感受就像是在比赛当天球场外的观众一样。《戦争と人間》拍完之后，日活完全转向了浪漫成人电影路线。
作为题外话我说的有点多了，我说这么多是希望让喜欢战争动画的人们也知道，日本曾经有过这样的电影，现在这部电影还会摆放在出租店显眼的位置。
好了，话题说回来吧。《十八岁的童话》给我带来了这样一个奇怪的打工机会，但除此以外完全没有接到工作。而《十八岁的童话》这部作品，后来又修改了设定、修改了舞台、修改了登场人物，运用到了很多部作品的剧集里。
然后不知不觉时间就来到了1984年。终于，《十八岁的童话》这个剧本，将以《街角的童话》为标题影像化了。

继续《十八岁的童话》，即《街角的童话》的话题吧。
从我18岁时候的1968年跳转至1984年。
那个时候我基本上已经能以职业编剧的身份谋生了。
而且那一年是日本动画大赏的第一年…我记得剧本奖是叫手冢治虫奖，我荣获了这个奖项。通常剧本奖会有特定的作品范围，那一年《漫画起源物语》、《明琪桃子》和《猿飞小忍者》都是候选作品，而我在这三部作品里担任了原案、系构和编剧，所以这三部作品最终都获奖了。“这可是设立奖项的第一年，这下留名于世了”，是被类似这样的话给激励了，但不知何时这个动画大赏就没有声音了，现在也没在办了。
拿下剧本奖通常会感到很自豪，然后振奋精神继续努力，但那个时候我对剧本感到厌倦了。
而且当时我还接下了一份工作，把一部叫《战国魔神豪将军》的动画小说化。
当时我正在写三部作品的剧本，而且它们的主题都不同。一周要交三集剧本，而且我还在想别的类型的作品，同时也决定要给《战国魔神豪将军》的小说写续篇，甚至连续篇之后的构思也想好了。
真的是忙得头晕目眩，而且几乎每晚都要喝酒，几乎没有睡眠时间，字面意思上的头晕目眩。
真亏我当时身体没出问题…这就是年轻的好处吗…
继续写作真的好吗？就没有其他想做的事情吗？
你真的想要继续当编剧吗？不是很讨厌写作吗？首藤刚志的人生就这样了吗？我当时真的非常困惑，不，可以说是很烦恼。
刚刚拿下剧本奖，我觉得这可能是个好时机，急流勇退，帅气地离开编剧行业。
在别人看来，我当时可能是顺风顺水，但我却时不时在想，这样下去真的好吗。这种想法几乎成了我的一种心病。但在我获得剧本奖的那段时间，是OV作品（注：オリジナルビデオ，不以剧场和电视放映为前提，直接以音像制品发售的作品）的兴盛期，而这种风气也吹到了动画行业，已经有好几部OVA正在制作，但它们基本都是为电视动画准备的企划。
“这叫什么原创啊”
对这种状况不满的人很多，其中一位便是当时キティフィルム的制作人宫田智行先生。
我和宫田先生是在他还在龙之子担任制作人的时候认识的。比起这层关系，更主要的是因为我们是同龄的酒友，经常在新宿的酒吧里聊关于电影的话题。
我在和他去常去的酒吧喝酒的时候，碰巧跟他说起了《十八岁的童话》这件事。
“如果这部作品能卖得不错，日本的动画会因此改变，我一直想做这样的动画。”
他紧紧握着我的手，没有放开。
“现在的动画技术是做不出来的”
我这么对他说了。
“不试试怎么知道…不，应该是能做出来的”
他尽其所能拉来了一支优秀的团队。现在想来，那真的是让人震惊的阵容。
主力人设是当时年轻的天野嘉孝先生（注：即天野喜孝），他笔下的两位主人公现在看来依旧新潮。而在想象场景里，也由不同的设计师创作了个性十足的角色和原画。
美术和背景是以小林七郎为中心的团队，他们在春夏秋冬的新宿西口进行外景…哦不对，应该说是动画取材。
总导演是正担任《美雪、美雪》导演的西久保瑞穗先生。
大家当时都很年轻，也很有热情。
我和总导演、制作人三个人住在新宿西口的高层宾馆里，因为预算的原因，住的是最便宜的单人房，俯瞰着西口进行剧本的修改工作。
从1968年到1984年，道路的景色变了，但修改剧本并没有花很多时间。
而且那个冬天恰好发生了奇迹，新宿西口那边下起了雪。在剧本里，有一幕是下雪的冬夜，这是一定要有的。当时认可了这个企划的近代映画社有一个杂志，叫《ジ・アニメ》，担任作画监督的田中平八郎先生在这个杂志的《街角的童话》专辑里感慨地写下了当时的情况。
…新宿会下雪吗？这种担心没有持续多久，有一天，高楼大厦就被白雪覆盖了。差不多就在那个时期，我们开始进入作画阶段。他还写道，这个作品里很多部分是由女性动画师完成的，她们平时作画的时候很安静，但这次从一开始就充满了热情，咬牙切齿（！）、嘟起嘴（！）、大吼大叫，头发竖起（！）。回想起来，在作画阶段就会像上述那样交流意见的作品是很少的，可想而知大家在这部动画投入了多少热情。
音乐上选用了我18岁那年贡献过流行曲《赤色エレジー》，由あがた森魚带领的バージンＶＳ乐队，片中放了几首他们的曲子…这样多少会有一点1968年的感觉…而且也会带上一点MV的味道。
当时我几乎是精疲力尽了，《猿飞小忍者》之后有一个系构的工作找上我，我以身体抱恙为由回绝了…确实是身体出了问题…我静候着《街角的童话》完成。
在做完之后音响监督松浦典良先生（很遗憾他今年离世了）开始对声音部分进行调整，男女主角的台词一共就十分钟左右，但配音反反复复重来，一共录了3天才完成。立志成为童话作家的18岁男主角，担任配音的是年轻的永瀬正敏先生…他出演过《隠し剣、鬼の爪》（山田洋次导演）的主人公，剑术达人不知还是不是记得当时的事情。
标题名字从《十八岁的童话》改为《街角的童话》，作品宣告完成。
《街角的童话》不只是我的作品，而是成为了所有相关人士的《街メル》（大家都这么叫）。
于是乎，我做梦都没想到会影像化的剧本，以OVA的形式完成了。这不是私人动画，也不是自主制作的动画，是一部商业作品。
但是，尽管这部作品也有出镭射影碟（LD），但可以说卖得并不好。没有人说这作品拍得不好，但歪头不解的人也很多。
但是，当时我拿下动画大赏剧本奖的《猿飞小忍者》的制作人片冈义朗先生看了《街角的童话》之后，这样对我说：“我其实是想要做这样的动画”。
有人问我“你是怎么写出这部作品的剧本的”，甚至有一些外行说“这个作品真的有剧本吗？”。
还有甚者会说“这部作品诞生早了10年”。“68年写的东西，84年拍出来，这还能说早了十年吗？”
对于这种情况，我只能叹气。
但也正是因为这部作品，我最终没有离开动画行业。
虽然只是一点，但我觉得写动画剧本没那么疲惫了。
就算对动画很了解的人，可能也只是听说过这部作品而没有看过。当时除了买了录像带或者LD的人，应该都没有人看过吧。
在我担任剧本的动画了，看过的人最多的应该是宝可梦最早的一部电影（即超梦的逆袭）…好像是世界范围内最成功的日本电影…那么在所有作品里，在日本最少被看过的作品应该就是《街角的童话》了吧。
似乎没有在出租店里看见过，总时长在50分钟…如果放在电视上播出，时间就很尴尬，没地方插入广告。
事实上，尽管有了有线电视和卫星信号，媒体播放的形式变多了，我也没听说这部作品在哪里播出过。
《ジ・アニメ》也已经停刊了。
但时间到了现在，《街角的童话》突然又出现了。
有一天，两个男人拜访了住在小田原的我。
一家名叫ファイブ・エース的公司，他们拥有キティフイルム的版权，希望出版《街角的童话》的DVD。
从18岁到现在，将近40年过去了。
夸张地说，这几乎过了半个世纪了。
现在那些看了《街角的童话》的人，会不会再说出“这部作品诞生早了10年”呢？我希望不要再出现这种事了。
哦对了，《街角的童话》这个剧本里那位女主角的原型，也就是我当时的女朋友，在作品完成的时候人在德国，已经是一位德国先生的夫人了，后来机缘巧合，我在日本碰见了她，便把录像带给她看了。
她认真地看完了，不过她的感想是“氛围不错…但跟我长得不像”
“那是当然…天野先生又没见过你，再说如果长得很像，那这部动画算什么作品啊”
“对不起，我在德国没看过这种动画”
她会向我道歉，真的是很少见的事情。
至此，《街角的童话》这个话题就告一段落吧。

来自：Bangumi