少女与少年：动漫研究的关键词
本文记录前几天听的讲座。
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我们将从“少女”与“少年”这两个关键词来简单介绍一些日本目前的亚文化研究和批评的一种路径。大家肯定多少了解一些日本出版物类型的划分，比如少年漫画、少女漫画，包括来自日语的男性向或者女性向作品这个概念。国内也有一些类似的概念，比如说在网文领域，有男频和女频的区别。平常为了研究，有时候也要读一些不属于兴趣范围的作品，也会出现需要面对趣味和理性的壁垒这种情况。但是我们做研究呢，有时候就恰恰是要跨越这样的一些壁垒。因为刚才说的这种所谓的男性向或者女性向这样的划分，其实本来是出版市场为了营销方便强行进行的划分。但是在具体的创作或者在消费者那里，这样的边界其实是在不断地被跨越的。
“跨界”也是现代亚文化研究中的一个比较常见的主题。在动漫和相关的一些亚文化中，我们可以看到，其实一个社会的性别规范或者说性别气质，比如说什么是男性，什么是女性，这样的一种观念想象它并不是一成不变的，而是始终处于流动之中。下面将通过一些具体的例子，来介绍一下学术界是怎么思考这些问题的。
首先回到少女与少年这两个关键词，这两个词变成流行语，其实大概是在19世纪末、 20世纪初。正是在这个时期，标题含有“少女”和“少年”的杂志开始在日本大量创刊。这个现象并不局限于日本，同样处于东亚汉字圈的中国也出现了很多标题包含“少年”的出版物。最近在现代文学研究界有两本书刚好一起出来，一本是宋明炜老师的《少年中国》，一本是日本的滨田麻矢老师的《少女中国》。这两本书挺有意思，感兴趣可以去读一下。
为什么在这个时期少年和少女会赋予非常特殊的一种文化意义呢？首先是因为在这个时期，日本和中国都是正在追赶西方的后发的现代化国家。在我们的处境中，教育的变革跟新国家的建构紧密地关联在一起，所以少年和少女会承载一些对于未来的美好想象，最有名的是梁启超《少年中国说》。
回到日本明治和大正时期的少女文化、少女杂志，它们也是后来的少女文化的源头。最近正好读了一些英语圈的研究，发现原来在英语圈也有不少的相关的讨论，其中有一本书Age of Shojo就是日本学者土屋浩美用英文写的一部专著，专门研究少女杂志和少女小说，其中对明治时期的讨论相当系统。根据这位学者的考察，杂志的层面上，最开始“少年”这个词包含的范围其实是很大的，包括男女两性。在少年杂志上，他们又会有一个专门的板块叫做少女的能力之类的。大概是在19世纪末，少女的杂志慢慢从少年杂志里面独立出来。与此同时也有教育体制的变化。1899年，日本政府颁布《高等女学校令》，规范了一个面向女孩的中学教育体系。从此以后，年满12岁接受过小学教育的女生，就可以进一步进入高等女学校学习，学到15或者17岁。这个阶段的女孩子在当时的报刊上被称为少女。当时的日本社会，这一批女学生可以暂时免除一些传统的女性的社会责任，包括不用那么早地进入婚姻和生育。
但是值得注意的是，这个时期的这些少女杂志往往都是男性知识分子编写的。他们在这些刊物的各种文章里会强调我们这些刊物的宗旨是把女学生培养成符合国家需要的新女性。这跟当时的高等女学校的教育模式也是一致的。这些学校里女学生们要学习很多包括插花、礼仪刺绣等等被认为属于女性的技能和礼仪，为家庭生活做准备。这批女学生一般出自中上阶层，家境都比较好，就读女子中学也被认为是良好教养的标志。他们作为一个新出现的社会群体，在新闻媒体中的曝光程度越来越高，但同时成为了某种被审视的对象。
其中一个有意思的代表性事件是1968年的一个选美比赛，当时美国的芝加哥论坛报组织了一个国际选美比赛，日本有一个报社叫做时事新报，他们想参加这个国际选美比赛的预选赛，就在日本全国范围内进行竞选，其中一位来自贵族学校的16岁女学生获得了冠军。但是，这个女孩子获得选美冠军之后，学校认为这是有损风气的，就把她开除了。值得一提的是，学校校长是陆军大将乃木希典，非常有名的一个历史人物。后来，人们才知道这个女孩子并不是自己想要参加选美的，她有一个姐夫当时经营照相馆，在未经她知情的情况下，就把她的照片送给了选拔方，所以就出现了这个导致她最后被开除的事件。后来又是这位把她开除的校长，陆军大将乃木希典，从中撮合，把她嫁给了另一个陆军大将的儿子。这个事件足以展现当时的少女文化在社会中所处的微妙位置。一方面，这些女孩子获得了一个短暂的温室，可以脱离社会的一些要求。但另一方面，她们最后还是要被送回一个父权制的家庭中，就是这样的一个困境。
不过，这些刊物毕竟引入了一些新式的家庭观念和教育理念，也为身处旧制度下的女孩子们提供了想象另一种自我的可能性。在这方面，西方文学的翻译起到了很大的作用。比如著名作品《小妇人》。《小妇人》是一个美国小说，原书出版于1868年。它是女作家奥尔科特的半自传体作品，以南北战争为背景，讲述了一个四姐妹家庭的故事。因为南北战争，父亲去远方打仗，所以这些孩子们就是要自力更生，自己成长。其中女主角Jo March是一个非常活泼的，有一点男孩子气质的女孩儿，并且她有一个成为作家的远大理想。在这个作品的结尾，她最终实现了自己的志向。这样的一部美国作品在19世纪末被引进日本，后来被一再翻译和改编，到了1945年战后也有各种各样的版本，社会影响很大。到80年代，在世界名作剧场系列里面还有它的动画版。
这个作品一个重要特点是，讲了一个女孩子的作家梦。这样的作家梦，其实是当时日本的很多女作者共有的。因为那个时候的少女杂志确实为日本的少女们提供了像《小妇人》女主角一样成为作家的机会。这些刊物呢，他们积极鼓励读者投稿，设有读者专栏，让大家结成笔友，还会举办一些线下的联谊活动。这些刊物的同好们，也成立了自己的同好会，例如1910年成立了著名的少女读书会，其中好几位成员，像北田千代、森田玉还有最有名的吉屋信子，都成为了有名的女作家。
跟小妇人这些西方小说不一样的一点是，这些活跃于大正时代的女作家，她们更多是把创作中心放在少女之间的关系上。其中吉屋信子的代表作《花物语》是特别有名的。故事的背景通常是一个教会背景的寄宿制女生学校，在这样的一个只有女性且一定程度上跟外部社会相隔绝的环境中，去描述少女之间的情感关系，这样的作品也被认为是后来的百合文化的一个源头。例如90年代的一个作品，《圣母在上》，它对于舞台背景的设定，很明显能看出大正时代几部相关小说的影响。
除了这样的故事模式和背景的影响，大正时代的这些少女小说、少女文化，它们对动漫的影响还体现在美术风格上。当时有一批画家为这些杂志和小说配图，其中的代表蕗谷虹儿、中原淳一，他们对后来的少女漫画多多少少都有一些影响。例如中原纯一，因为他到了五六十年代还继续活跃在当时的一些少女杂志上，所以战后的漫画家更容易接触到他。
这些少女杂志的插画和后来的少女漫画，它们之间有一些形式上的共同点。第一个当然是眼睛和睫毛的画法是比较夸张的，另一个更重要的一点，女性的身体线条经过一个抽象化之后，跟周围的其他线条，跟衣物还有植物等等装饰物组成了一个连贯的线条的整体。这个后面我们还会讲到，就是所谓装饰性。另外一个有意思的一点是，中原纯一除了画画，他还是一个人偶设计师，设计服装店用的模特。所以他描绘的那种大眼睛，其实是跟他的人偶的那种玻璃眼珠的质感是有一些关联的。换句话说，少女少女漫画这种形式，它的起源与其说是对现实的身体的一种写实的描绘，不如说它的这个素材来自当时的女孩子们所喜欢的，环绕着她们的各种西方的消费品，是一些让他们感到愉快的器物图案。这些图案本身构成了建构少女形象的素材。
到了50年代后期，有一个受中原淳一影响比较直接的女性漫画家叫做高桥真琴，高桥真琴画的主要是芭蕾题材漫画，这些作品里面可以比较明显地看到，中原纯一的西洋人偶的质感的影响。//
总体上来看，20世纪日本少女文化的大量素材来自西方，而具体到美术领域，其中一个特别重要的源头是19世纪末20世纪初的新艺术运动。日本有一位很有名的亚文化批评家大冢英志。他有很多相关研究，其中有一本专门是围绕穆夏这一位新艺术运动中的重要画家，从他开始讲艺术潮流和后来的日本漫画之间的关系。所以大概以此为依据，扩展介绍一下少女漫画的形式问题。
首先什么是新艺术运动呢？这是一个法语词。新艺术运动发生在19世纪末的欧洲，它不是一个纯美术运动，而是发生在具有实用属性的装饰艺术领域，包括建筑、家具、平面设计等等。当时这一批艺术家认为传统的设计风格已经很陈旧了，而当代的机器生产又是比较粗制滥造的，所以他们要追求一种新的手工感，一种新的手工艺美学。一方面能够适应现在的工业生活，另一方面又能摆脱机械生产那种单调枯燥的感觉，所以他们发明了这种新的风格。
这里面有什么特点呢？第一点就是他们不再强调近代写实主义绘画那种立体的透视感，而是强调平面的构图，强调一种平面贴纸般的感觉。第二点就是他们特别强调回归自然，从植物特别是花卉里面寻找各种灵感，然后提炼出一些有机的、柔软的曲线。第三点就是把这些柔软的曲线，包括花朵、星星等各种装饰性的图案，跟女性形象、女性崇拜结合在一起，呈现出一种非常神秘的生命活力。到了1900年，因为巴黎正好在举办世界博览会，那个时期这种美术风格的影响力达到了顶峰。而刚好那也是日本早期一批去欧洲留学的艺术家前往法国的时候，所以经过他们的中介，这样的风格很快就输入到了日本。
从历史上看，这个新艺术运动还有一点非常有意思，就是它跟西方第一波女权主义运动在时间上基本上是相互重合的。但是这些美术中的女性跟现实中的新女性却不是简单的对应关系。在当时，现实中的新女性们往往把头发剪得很短，穿的衣服非常便于行动，因为她们要去参加各种政治集会，要求投票权。而在装饰艺术中，女性往往是神圣化的、长发飘飘的、曲线非常柔软的。其实当时有一些男性的艺术家和评论家，正是因为对现实中这些要求政治权利的新女性感到不满，所以才在艺术中缅怀他们心目中一种更加理想的女性形象，复活了一些洛可可的风格和浪漫派的风格。
我们可以比较一下当时报纸上被漫画化的新女性是什么样子的。比如1896年的一幅法国报纸漫画，这是一个典型的当时的新女性形象，她穿的衣服非常紧身，说“我要去参加女性主义集会了”，吩咐她的丈夫“你在家里把晚饭给我准备好”。而她的老公，我们可以看到那张脸明显是一张男性的脸，但是穿的是女用的衣服。所以这就是当时的男性艺术家们比较无法接受的新女性形象。而他们自己创造出来的女性，则是一个古典的、优美的、而不构成威胁的对象。当时还有一位这个流派里面的评论家说：“女性天生就是擅长家具装饰和裁剪，擅长进行精密的装饰。重要的就是她们给我们艺术家一些灵感来源，但是她们自己生产的内容其实没有那么多价值。”可见，这在现在我们看来是一个非常反动的评论，但当时新艺术派的人很多是这么想的。
不过，在当时的艺术运动现场，那些给新艺术运动提供灵感的女性，她们绝不仅仅是柔弱和被动的。例如我们刚才介绍的穆夏，他的画作原型是一个法国女演员叫做莎拉·伯恩哈特。她是当时一个非常有名的戏剧演员，是她主动邀请了男画家穆夏给她设计了一系列海报，推广自己的公众形象。她是当时一个特别成功的职业女性，在这个合作中其实是掌握主导权的。而且特别有意思的是，她在戏剧舞台上正是以扮演男性角色出名，譬如她是第一个在莎士比亚戏剧当中扮演哈姆雷特的女演员。
这样的一个扮相，其实是和不久后在日本出现的宝冢歌剧团这种舞台剧是有比较共通的时代背景的。后面的日本宝冢舞台剧，我们知道它的由女性专门扮演男性角色的“男役”成为了一个传统。这个传统后来又影响了手冢治虫，进而影响到战后的少女漫画，这个一会儿我们还会提到。
我们现在再回到明治初年，也就是新艺术派这种美术风格刚刚传入日本的时候。我们刚才提到的批评家大冢英志，他就考察了大概1900年代的这些书籍和文艺杂志，可以看到新艺术风格的影响相当普遍。包括人物的轮廓线外侧是粗线，里面是细线；又或者是女性流线的长发已经变成了一种程式化的表现，头发周围可以编织进去很多花朵、星星等各种各样的图案，包括她们背后的这种神圣的圆圈光圈和框架。这些都可以看到新艺术风格的影响。
当然，重要的一点是，这些文艺杂志基本上也是男性知识分子主导的，这些插画也主要出自男性之手。而女性投稿者的作品往往被配上这样的插图。换句话说，这些杂志一方面是为当时的文学少女们、女读者们提供一些自我表达的空间，但另一方面又是按照一些男性的理想去塑造她们。这是一个明治大正时期少女文化的基本情况。
大冢英志这位研究者还有一个比较重要的论述。从年龄上来看，他指出，明治大正时代的这批少女杂志的读者，到了昭和年代，也就是1920、30年代以后就成为了家庭主妇。而到了战争全面爆发的时候，也是这样的主妇在后方支持着战争的进行。大冢英志有一本书叫做《生活的法西斯主义》，里面观察到的现象特别重要。对于那些没有上前线的老百姓，特别是日本妇女来说，她们为什么不反对战争？因为战争是一种新的、看起来很好的生活方式。换句话说，战争是以这样的一种不一样的面孔到来的。
具体来说，到了1940年代，日本政府提出了“新的国民生活”、“新的生活体制”等口号。而在当时一些专门的妇女杂志上，比如说《妇人之友》、《妇人之生活》等等，这些杂志会面向女性读者，教大家怎样去苦中作乐。有很多生活小窍门，比如怎样培育一个家庭的小菜园，或者怎样用有限的布料去裁剪旧衣服做新的衣服，又或者怎样用有限的食物去做出丰富的料理。同时这些杂志还会教你怎样收纳、整理家庭空间，过一种极简主义的生活。在这个意义上，我们今天熟悉的很多日本生活美学，比如说我们去逛无印良品能感受到的那样的一种日式生活美学，包括“断舍离”这样的概念，在起源上其实可以追溯到这个时期。
这里面特别重要的一个人物就是花森安治。他是一个广告设计者和杂志编辑。他们这一批设计家在二十世纪20到30年代的时候，主要面对大城市的摩登女性去进行广告设计。到了二十世纪40年代，随着战时体制的兴起，他们需要顺应意识形态的号召，告诉女性们我们要克服消费主义的欲望，要勤俭节约。在勤俭节约的基础上，靠自己的聪明才智把生活过得有意思、过得精致，从而形成了一种新的美学。到了战后，花森安治又创办了一个著名的刊物叫做《生活的手帖》，它对延续到今天的日式生活美学影响深远。
前几年有一部动画作品与这样的传统密切相关，就是2016年的动画电影《在这世界的角落》。这部作品是根据同名漫画改编的，它以太平洋战争末期的广岛县为舞台，讲述的是女主人公阿铃嫁到一个海军家庭，住在海军军港，在战争中怎样面对生活的故事。这部作品在史料考证方面是特别考究的，参考了很多我们刚才看到的那种战时的杂志，这些也直接体现在作品里面。女主人公对于战争是怎么回事并不太了解，她只想把一家人照顾好。在有限的条件下，她就是想办法去裁衣服做新衣服，把一些野菜做成比较健康的料理。整部作品通过这样一个女孩子的眼睛去展现战时日本后方的生活，所以也给一切事物都套上了一种非常天真的滤镜。例如像防空高射机枪打出来的弹道，在影片里看起来有点像烟花一样，甚至连著名的战舰“大和号”出现的时候都显得非常柔和。直到1945年8月，在空袭中，阿铃的外甥女死掉，她自己也失去了一条胳膊，这个时候她才意识到战争的可怕，进而对发动战争的人感到愤怒。
关于这部电影，其实我发现中文互联网上有不少的批评意见，比如说它是“反战败”云云，就是说它反思战争不彻底。但是这取决于我们以怎样的一个眼光去解读这个作品。如果考虑到历史背景，它这种独特的表现方式恰恰是打开了一种更深的反思可能。它给予一种机会让我们理解，为什么那些日本大后方的女性并不反对战争。因为战争是以这样一种“新的生活方式”的面孔出现的，这也是这一作品很重要的启示。
同时，战时的文化空间还跟另一种漫画传统发生了联系，这就是报纸连载漫画。战后日本有在报纸上连载四格漫画的传统，其中特别长寿的超级作品是连载了几十年的《海螺小姐》，还有《我的邻居山田君》，后者曾经被改编成吉卜力动画。这类作品的故事空间往往限定在几条街道上，一般会描写一个三代同堂的家庭，讲述他们的日常以及街坊邻居的故事。
我们刚才参考的批评家大冢英志，他特别强调的一点是，这种对于家庭结构和邻里空间的描绘，可以追溯到一部1940年代战时创作的作品，叫做《翼赞一家》。其实在战争之前，日本的报纸上也有连载四格漫画，但那些四格漫画通常讲的是小男孩的冒险故事，家庭只是作为一种背景。家庭成为四格漫画的主要背景空间，就是从二十世纪40年代起始的。最有代表性的作品就是《翼赞一家》。这个作品其实并没有非常露骨的政治宣传，也是以发掘日常生活中的趣味为主。但是，它所表现的那种和睦的、超级稳定的家庭结构和邻里关系本身，就符合当时的国家需要。因为当时日本政府也在推行“町内会”，有点类似我们的居委会这样的组织，以加强基层居民的自我管理和组织。
这样的一个传统直接影响了战后的日本漫画。在《海螺小姐》之后，另一个更有名的作品是《樱桃小丸子》。《海螺小姐》是从二十世纪40年代连载至今的，而《樱桃小丸子》是80年代才开始连载的，但是这两部作品中表现出来的家庭样貌却高度相似。我们今天看过去，可能会觉得这样的家庭生活非常具有怀旧感。
那么，这样的家庭结构到底是基于一个怎样的历史背景呢？
在这里我参考了一位日本研究家庭社会学的女学者落合惠美子。她提出了一个概念叫做“家庭的战后体制”。简单的意思就是说，在二十世纪50到70年代，日本一种稳定的家庭结构变得普遍化：首先是三代同堂，跟爷爷奶奶住在一起；然后爸爸是上班族，妈妈是家庭主妇；孩子通常是两个。这样一种典型的现代核心家庭模式，最开始在西方是十九世纪中期慢慢出现的一种中产阶级家庭模式。在日本二十世纪20、30年代，通常也仅限于城市的少部分中产阶级，直到战后才真正普遍化。
但是跟西方不一样的是，日本的核心家庭增加了，但传统的那种和爷爷奶奶一起住的直系复合家庭并没有减少。这是为什么呢？落合惠美子的回答非常简单明了：因为那一代人兄弟姐妹比较多，只要长子夫妇跟爷爷奶奶一起住，剩下的二儿子、三儿子或者女儿们就可以去大城市建立自己的小家庭了。所以，《海螺小姐》和《樱桃小丸子》所展现的，以及大量的日本家庭剧展现的那种家庭样貌，就是传统的“家制度”和近代核心家庭共存的一个状况。
这样的家庭结构背后其实是特定的人口条件。大多数国家在现代化的过程中，都会先经历一个死亡率下降的阶段（生活条件提高，死亡率下降），然后再经历一个出生率下降的阶段（人们结婚生子得欲望下降）。死亡率下降之后、出生率下降之前，有一个“人口红利”阶段，此时出生的人多、死亡的人少。在日本，这个时代就是二十世纪40年代末到二十世纪50年代，也就是“团块世代”。他们可以说是在这样一种家庭的战后体制中长大的一代人。
同时，他们也是战后亚文化史几十年间的主角。他们经历了60年代的学生运动和70年代的女性运动，也见证了战后漫画的繁荣。他们可以说是第一批在成年之后还继续读漫画的人，所以他们也见证了漫画本身的成年化。到了70年代中后期和80年代初，这一代“团块世代”建立自己的家庭。但是，恰恰也是这个时候，战后家庭体制变得没有那么稳定了。晚婚或者不结婚的现象开始变得突出。这个时期由于男性的工资水平没有太大的增长，甚至渐渐趋于停滞，所以女性工作越来越多，重新进入职场。当然，另一方面，公立的女性主义也要求女性走出家庭，在工作和社会中实现人生价值。
于是在这样的时代背景中，漫画界出现了一个非常重要的变革，就是70年代的少女漫画。它是由一批叫做“24年组”的女性漫画家们所支撑的。她们都是在昭和24年（1949年前后）出生，在70年代初进入漫画界得。这一批作者之前，少女漫画杂志的多数创作者还是男性，讲的故事大多还是家庭的故事，那些作品中的少女往往最后的归宿还是一个幸福的家庭。而女性外在的性别困境和生理经验，某种程度上是被回避的。
但是“24年组”的这一代漫画家打破了这样的传统。这些经典作品大家名字可能知道，但不一定有看过，比如萩尾望都的《波族传奇》、山岸凉子的《日出处天子》、竹宫惠子的《风与木之诗》。这些作品主要的舞台都不是现实中的日本，主人公往往是一些美少年，或者另一类非常典型的“男装少女”形象。其中最有名的是池田理代子的《凡尔赛玫瑰》。
这里押山美智子专门写过一本书研究“男装少女”的文化谱系。她把男装少女的形象进一步追溯到手冢治虫。手冢治虫是在宝冢那边长大的，他妈妈很爱看宝冢舞台剧，所以他也受到了宝冢文化的影响。他的《缎带骑士》是战后少女漫画中比较早的女扮男装的作品。不过到了池田理代子这里就完全不一样了。我们可以比较一下，手冢治虫《缎带骑士》里的女孩子还是一个非常典型的、一眼就能看出来是女生的形象；而《凡尔赛玫瑰》里的女主人公，女性和男性的边界已经没有那么清晰了。顺便一提，这个作品今年八月份还有一个新的动画电影版，到时候大家可以关注一下。
简单来说，这一时期出现了一个明显的现象：这些女性漫画作品中角色的脸和身体形象本身开始中性化。很多学者都已经指出，这些作品中的少年不能等同于现实中的男同性恋，她们更多是女性创作者和读者的一种自我投射，只是一种所谓的“永恒的少年”。他们不会被回收到现实的家庭结构当中。正因为非现实，所以这些美少年之间可以保证一种一对一的、永远纯粹的情感关系。另一方面，他们又脱离了现实中女性所需要面对的一些性别麻烦。这是70年代少女漫画一个非常重要的开拓。
当然，在情节表现手法方面，还有很重要的技法革新。我们可以看到当时的这些少女漫画开始取消画格的边框，采用大量的留白，甚至一个页面一整页都不分格子，并且有大量漂浮在页面上的抒情性文字。这些文字有时候是一种情绪和意识的流动，这样的技法可以更加细腻地刻画心理和情感。同时我们也可以看到，这里边对于花朵和头发的使用和编织，跟我们前面讲的新艺术风格是有着比较鲜明的关系的。
在这里有一个重要的人物是水野英子。她当时画了很多摇滚漫画，曾到美国去取材，正好那个时期也是新艺术运动在美国平面设计领域复兴的时代，所以被她引入了进来。当然，今天我们看日本的少女漫画，很难说哪位作家是直接继承了某一种欧洲的艺术风格，这不是非常简单的一个继承关系。
不过，从新艺术运动来看少女漫画，这样一个视点给我们最重要的启示在于“装饰性”的问题。也就是说，少女漫画区隔于少年漫画的那种复杂的装饰，是跟一种身体体验密切相关的。一方面，这些来自现代艺术的装饰性线条和其中的女性崇拜，包含了一些男性主导的社会规范对女性的想象和塑造；但另一方面，这些规范又反过来被女性创作者所运用，用于她们自己的集体觉醒。同时，她们开辟的这样一种新的、充满装饰性的漫画语言，也导致了人物身体不再那么写实，并且渐渐跨越了既定的性别规范。当然，就像我们一开始说的，男性向和女性向的区别从来都不是绝对的，看这些少女漫画作品的男读者也很多。
80年代的创作当中，这些由少女漫画开辟的手法也被引入到了少年漫画当中。比如这个时期安达充、高桥留美子等著名漫画家的作品。此时，少年漫画中出现了一个新的类型，就是所谓的“恋爱喜剧”。以前少年漫画中是没有这样一个以恋爱为中心的作品类型的，也是在少女漫画的影响下渐渐形成的。到了90年代末期和00年代初，就出现了所谓“萌系”的风格。也就是现在我们耳熟能详的“萌”，这样一个概念背后，其实也是不同类型漫画、以及少女文化和少年文化交织的产物。
萌系风格当中，也包含着我们刚才谈的装饰性问题。这里稍微增加一点理论难度，引入一个非常重要的动画研究者的视点。这是加拿大研究者托马斯·拉马尔，他的著作《动画机器》是从媒介理论来研究动画，特别有名，在日本影响也挺大的。他在书里一部分详细探讨了一个作品《人形电脑天使心》。《人形电脑天使心》的漫画原作是一个女性漫画家团体叫做CLAMP。CLAMP创作的这部作品后来改编成了动画。作品里，一方面作为少女漫画，可以看到这种很强的装饰性线条，另一方面她们在人物设计上面的特点也特别突出。
拉马尔是怎么分析这样一种视觉形象的呢？他把这个作品跟一些男性作者创作的作品——比如庵野秀明的《新世纪福音战士》或者《蓝宝石之谜》——进行比较。他说，我们从身体上能看到一个关键的不同：贞本义行设计的角色（EVA里面的绫波丽、明日香），她们所穿的服装会强化身体的轮廓感，好像这些衣服是她们的“第二皮肤”，用来揭示她们的身体，这样的设计关乎的是目光在表面上的滑动。而与此相反，《人形电脑天使心》里面可以看到，女主人公的身上好像没有什么潜在的衣服之下的形态和轮廓感，应该说她的身体就是一个“衣架”，她的那些花边、那些飘动的裙子以及她四散的头发，就好像是一种避难所，一个人可以安逸地栖居在这些线条当中。而且我们能明显从中看到一种“风”的感觉，因为所有这些花纹和裙摆之所以能打开，都是有风在吹动。拉马尔在这里的分析很有意思，他说这种视觉设计给人的印象，就好像这些散开的花纹、散开的头发和裙装背后，推动其气流的源头就是灵魂。这个女孩子的灵魂，我们不是去看她的肉体就能找到，而是要感受这些花纹的流动。
我们前面刚刚讲过欧洲新艺术运动和日本少女漫画那种过剩的装饰性之间的关系。拉马尔这段比较复杂的论述，其实揭示了这些装饰性线条的文化意义和某种政治意义。简单来说，这其实联系着男女两性在社会地位和欲望结构当中的一种不对称性。这些分析背后有一些心理学，也就是拉康派精神分析在起作用的。为了更便于大家理解，在这里引用一个日本心理学家斋藤环的书，这本书已经出了中文版。斋藤环的说法就会更加简洁一些。大家可以联想刚才的话，看一下他是怎么说的。
他说，从精神分析的角度来看，“女性特质”意味着彻底的表层性，而不包含所谓的“本质”。这恰恰是因为女性拥有身体。反过来理解，男性的身体往往是不被强调的。男性集体拥有象征性的本质，比如说讲逻辑、坚定、有原则、忍耐等等，这些通常都被归于男性特质，这些都是一些抽象的、观念性的特质。而讨论女性特质呢，不同的文化往往都会把女性特质作为这些抽象男性特质的反面，比如说非逻辑性、柔弱。而积极的女性特质，则往往被视为体现在外表上，比如说比较懂得礼仪或者身体比较好看，都是一些表层性的积极方面。
家庭教育中，对于男性的培养通常是观念性的，而对女性特质的教育则集中于仪容仪表、姿态动作等身体性上。另外在身体感知上，男性往往比女性要钝感。对于男性来说，肉体好像是像空气一样透明的，只有在问题出现的时候（比如受伤或生病），才会意识到自己是有身体的。这其实是一个漫长的文化历史的产物，也就是这样一种两性之间的区别。
这种不对等性意味着男性往往更多地居于一个抽象的“观看者”的位置，而在文化中女性更多地处在一个“被看”的位置。从这里出发，我们可能就可以理解，为什么在少年漫画当中我们可以看到更强的运动感和镜头感，而少女漫画更倾向于用整张纸来表现一个情绪的流动。可以说，女性作者底下的那些装饰性线条与这个问题密切相关。这些装饰，它们既是一种妥协，又是一种反抗。
之所以说是“妥协”，是因为那些装饰性线条延续了传统社会规范对于什么是女性的一种想象和规定；但是为什么又说这些装饰是一种“反抗”呢？是因为当这些装饰被堆砌到过剩的程度，它们就成为了一种避难所，可以让女性暂时从现实中的肉体、以及这些肉体所承担的痛苦当中抽离出来，并且也阻挡了投向她们身体的视线，这样的装饰成为了一种积极的自我肯定。
实际上，当我们谈论“装饰”这个概念的时候，这个词本身已经伴随着一个二元对立，就是内容和形式的二分法。一般来说，我们谈装饰，好像都觉得装饰是次要的、非本质的。这是一个非常典型的男性观念。比如说传统直男，总觉得好像不太需要化妆，化妆好像是一个次要的问题。但是，恰恰是当女性去主动选择装饰，甚至是过剩的装饰的时候，她们表现出的那种积极的自我展示就非常有意思。那些穿着非常繁复的洛丽塔裙装的女孩子们，她们上街或者举行集会的时候，这样一种自我展示某种程度上已经超越了传统的性别气质规定。
有一位日本的女性批评家叫做小谷真理，她说的比较直白，她说现在的资产阶级家庭在女孩成熟之前，总是像对待娃娃一样对待她们，要求她们保持一种理想的少女气质。但是，当代的女孩可以主动放大这样一种所谓的“洋娃娃气质”。当她把这个洋娃娃气质放大到极端，反而传统的父亲、传统的男性眼光有点受不了了。这就是物极必反，这是一种所谓的“先发制人的投降”，男性的凝视面对这种过剩的少女气质反而会无所适从。反过来说，当这样一种过剩的装饰性不是被赋予少女，而是被赋予到男性角色身上时，这样的一种美少年也扰乱了原本的规范和边界。
现在从少女的问题再转向谈一下少年漫画的问题。从漫画史来讲，少年漫画它当然也有各种各样的类型，像体育、科幻等。这里不打算做一个系统的类型梳理，主要想跟大家介绍的还是一种研究和批评的具体切口，而这同样跟我们刚才谈到的身体性问题密切相关。
简单来说，漫画中的身体性应该怎么理解？首先我们要理解19世纪末到20世纪前期报纸上的新闻漫画，包括美国像米老鼠、唐老鸭这样的动画角色。这些角色的身体都是高度符号化的，所谓符号化也意味着喜剧化。也就是说，我们去看米老鼠或者看后来的《猫和老鼠》，不管它们在作品中遇到了怎样的遭遇——比如说被车压扁或者缺胳膊少腿——我们都不会切身地替汤姆猫或者米老鼠感到疼痛，因为对于这些角色来说，不存在死亡这回事。
那么，为什么漫画作品中开始出现了一个让我们感到痛楚、让我们感受到身体疼痛的形象呢？这样的一个转型中，特别重要的作者是手冢治虫。关于这个问题，这里又要引用大冢英志老师的书了。大冢老师在这里提出了一个影响非常广泛的命题，就是他所谓的“阿童木命题”。
《铁臂阿童木》是手冢治虫在战后创作出来的、家喻户晓的漫画主人公。阿童木是一个天才科学家制造出来的机器人，外形是个小男孩。他力大无穷，可以做到人类不能做到的各种事情，但是他没有办法像一般人一样去长大和变老。他在内心也感到纠结，希望自己能变成一个真正的人。这样的一个形象在大冢英志看来，恰好体现了日本动漫角色形体的“符号性”和“写实性”之间的一种相互纠缠。也正是从阿童木的创造者手冢治虫那里开始，漫画角色渐渐从不会流血受伤的角色，变成了会死亡的角色。
这种转型是怎么发生的呢？这里有一个决定性的背景，就是手冢治虫他自己的战争体验。标志着这样一种转型的是1945年手冢治虫在战争末期偷偷画出来的一篇习作，这部短篇漫画叫做《直到胜利之日》。它描写的是战时日本人躲避空袭的场面，其中没有特定的主人公，而是把很多当时流行的漫画家作品里面的角色直接拿来用。其中不光有日本漫画，还有美国作品。我们可以看到，在里面驾驶战斗机来轰炸日本的正是米老鼠——米老鼠此时作为美军的代表、作为敌人出现，而日本的漫画人物们必须匆忙逃命。
在这部作品里，我们可以同时看到符号化的画法和写实主义的画法。符号化的画法主要体现在这些人物身上，而写实的镜头感和写实的画法主要体现在螺旋桨、炸弹这些军武道具上。这两种画法存在着很明显的矛盾。在这里，大冢英志的分析是这样说的：以写实主义画出的战斗机从屏幕世界的外部出现，打破了那种古典的、符号化的漫画世界；但是，手冢治虫又不能舍弃他所心爱的这些漫画角色，而是在这些角色身上投射了自我，与他们同一化。由此，他开始用过去的符号化漫画去画一些只能靠写实主义才能表现的沉重事物。正是通过这样的一种转折，符号化的漫画角色成为了可以受伤、有血有肉的存在。这样的一种战争经验，后来就发展成了他的阿童木这样一个特别有代表性的角色。
随着战后手冢治虫成为商业杂志上的漫画家，他这种对于身体性的把握影响了很多后来的漫画家。1951到1952年期间，他在少年杂志上发表了阿童木系列的第一个作品，叫做《阿童木大使》。在这个故事里面，阿童木的创造者是一个叫做天马博士的科学家。这位科学家曾经有一个儿子死于交通事故，所以他作为替代创造了一个机器人，就是阿童木，并且给阿童木造型时采用了自己死去儿子的形象。但是就像我们刚才说的，阿童木毕竟没有办法长大，所以他内心始终怀有一种痛苦。
手冢治虫战后发表的这部《阿童木大使》里，提示的就是这样的一个机器小男孩应该怎么长大成人。这个故事讲的是一个宇宙危机，在这个宇宙里面，除了阿童木所在的地球，还有另外一个跟地球一模一样的星球。那个星球发生了灾难，人们乘坐火箭逃生，最后抵达了地球。这样一来，地球的人口就膨胀了一倍，引发了对资源的争夺。就在这两个星球的全面战争爆发之前，阿童木站了出来，他作为一个和平的大使进行谈判。为了表示诚意，他把自己的机器头部拿下来交给对方。正是这样的一个举动打动了双方的心灵，这场战争最后得以化解。在最后另一个星球的人离开之前，他们把阿童木的头还给了他，同时还给他造了另一副面孔，这是一副成人的面孔，这意味着阿童木现在终于可以长大了。
这篇作品连载的时期，恰好也是美军对日本的占领期走向结束的时代（日本在1952年获得了形式上的独立）。发表在这个时期的作品，很巧妙地呼应了当时日本的一个根本困境：作为战败国，日本必须在美国占领军的指导和监督下，像一个小朋友、像一个小学生一样，从头学习什么是民主，什么是和平。当时的港口美军司令麦克阿瑟曾居高临下地说：“日本在精神上就像一个12岁的小孩子一样。”同时，麦克阿瑟还和当时的裕仁天皇有一张合照，这张照片发表在日本的新闻上，给当时的日本民众带来了很大的冲击。大家意外地发现美国人是一个如此高大的形象，而他们日本主权的象征——天皇的身体却显得如此瘦小。
总而言之，日本当时面临着对美国这样一种非常微妙的位置。战后的日本应该怎样走向成熟呢？手冢治虫在这部作品里面给出了两个关键线索：一个是科学，一个是和平。阿童木的能量来自核能，他的名字就是原子的意思，所以他的能量其实是跟核武器同源的。这种核能打败了日本，但是现在这种能量应该由日本来掌握，并且把它转换用于和平。换句话说，日本被科学力量打败，所以需要把自己变成科学大国，但同时要放弃战争。把西方自上而下给予的这种民主和和平的理念真正地内在化，这样才能获得自己的主体性。
大家可以感觉到，这样的一个过程肯定是一个很不自然、甚至非常拧巴的过程。但是在作品里面，阿童木只有通过这样一种不自然的人工转变才能成为大人。所以这里就出现了战后日本亚文化创作和批评中一个非常广泛的主题，我们可以把它称为“成熟的不可能性”或者说“拒绝成熟”。
“拒绝成熟”这个主题跟男性向作品和女性向作品都有关系。在女性向作品那里，拒绝成熟首先面临家庭体制的问题，不成熟意味着拒绝传统家庭观念所强加的那些义务，让女性从家庭主妇的位置当中解放出来。而在男性向作品当中，“成熟”的问题还跟我们刚才谈到的美日关系、现实的国际关系和政治体制有直接的关联，它的原点可以说是追溯到这样的一个“阿童木命题”。
大冢老师提出这样的一个命题，不能说是他完全原创的，更多的是继承了战后日本纯文学批评的一种问题意识。在纯文学批评领域，最早系统谈论成熟这个问题的是江藤淳。这位著名的批评家在60年代到美国访学，接受了一些社会学和心理学的影响，所以他一直在思考日本怎样面对美国才能真正站起来。因此他提出，美国的文化是一种“父性”的文化。也就是说，儿子到了一定年纪就得跟母亲拉开距离，作为一个独立的人走向远方，跟其他独立的人相遇，然后建立家庭、变成一个父亲，构成社会的基本单位，这就是美国社会意义上的成熟。
但是江藤淳说，日本没有这样的状态，日本是一种“母性”的文化，母子关系始终高度紧密。所以少年们总是停滞在一个未成熟的状态，并不希望跟真正的“他者”相遇，而只是认同那些与自己相似、作为自身延伸的事物。这里需要注意的是，这位批评家曾经是一个左翼，但在60年代之后，他就慢慢变成了一个保守派。什么叫保守派呢？就是说他希望日本变成一个能够像美国那样、拥有正式军队且可以发动战争的“主权国家”，这就要求修改和平宪法，这才是他所谓的成熟。
下一代批评家大冢英志利用这样一种文艺批评传统、谈论成熟这个话题的时候，选择了另一个方向。大冢英志认为日本不应该去修改宪法、拥有军队去发动战争，而是应该像阿童木那样担任和平大使。当然，这样的一种和平主义是不自然的，因为世界上大多数国家都有军队，你没有军队肯定是一个不自然的、人工的架构。但是，只有自觉地接受这种人工性，在大冢英志看来，日本才能在世界中找到属于自己的位置。
这样的批评模式，就可能给日本的亚文化，特别是男性御宅族的亚文化赋予某种积极意义。这些御宅族可以说：“那我们就沉浸在永无止境的娱乐当中，至少我们有一个好处，我们不会接受民族国家宏大叙事的收编，我们不会主动去要求战争。”但是，这同时也意味着男性消费者获得了一个虚构的母性空间，自我可以在这些虚构作品中得到无限的包容和承认，而不会跟真正的他者相遇。换句话说，御宅族男性不想做传统的父亲，不想做大家长，这当然是一个进步；但当他们把亚文化作为一个避难所、通过虚构的美少女去安慰自己的时候，实际上可能又是在继续生产着现实中的不平等结构，并且幻想着一个不可能存在的永恒母性或者女性气质。那样的文化在现实中还是可能会给女性带来一些代价。
在这方面，男性的批评家讨论得很多。其中当代特别活跃的一个批评家叫做宇野常宽，他在网上也会经常做很多节目，谈论一些作品。他有一本书叫做《母性的反乌托邦》，或者翻译成《母性敌托邦》。在这部书里，他集中分析了宫崎骏、富野由悠季还有押井守这三位著名的男性动画导演的作品。他指出，这些作品一方面给观众塑造了一个母性的反乌托邦世界，但另一方面，这些导演们有自己的追求，又试图突破这样的封闭性。
宇野常宽分析的一个重要作品系列，就是富野由悠季开创的《高达》系列。如果喜欢看机器人题材的话，肯定会了解高达系列。它是日本动漫中“巨大机器人”这个类型的代表。这样一个类型，它们非常直观地反映了所谓的成熟问题。在这种作品中，少年的男主人公们通常都要进入巨大的机器人并驾驶它们，从而实现一种象征性的成长。在这些故事里面，巨大的机器人就是男孩们的“另一副身体”，也可以说是一个传统男性气概的象征。
因为日本在战争（而且是对外侵略战争）中失败，使得在战后很长一段时间里、甚至到现在，日本的作品都很难毫无负担地去写实描绘真实历史背景中的战争。而机器人题材这种科幻门类，它提供了一个替代性的、架空的虚构历史，可以让人没有负担地去书写战争，让少年们在战争中成为英雄，并享受战斗的快乐。
但是当然，对于这样一个虚构的宇宙，富野由悠季这位导演自身是有非常清醒的认识的。所以，在故事当中他也安排了很多批判性的线索。这些作品的少年主人公们，大多都是在父亲缺席的状况下成为驾驶员，然后带着一船的战友穿越战场进行求生或战斗。这些男孩子们也时常会表现出非常幼稚的一面，经常需要大人的训斥和教训，也就是所谓的“修正”。所以在高达系列里面，男主人公被打耳光的场面特别多，这也成为了作品内部的一个传统。
不过在这些作品里面，大人们也没有办法成为一个模范。因为那个世界有点类似于冷战那样的两极格局，在这个世界当中，大人们本身就是战争的根源，他们各种各样的政治阴谋让战争变得没完没了，人类始终处于一个自相残杀的状态。所以这些父亲没有办法真正成为一个模范。而作为年轻一代的主人公们，他们好像代表了另一种可能性。在高达的故事里面，有所谓“Newtype”新人类的概念：当人类飞上太空之后，身体和心灵发生了变化，他们之间形成了一种心灵感应的功能，可以直接通过心灵感应来远距离交流。这样的交流是可以跨越敌我双方阵营的。
宇野常宽指出，这样一种在80年代提出的“Newtype”新人类形象，它呼应的是现实当中正在兴起的信息社会。换句话说，大家觉得传统的政治和战争模式是没有出路的，但在一个新的信息社会、新的技术条件当中，也许我们可以实现相互理解，可以形成某种新型的、类似家庭的共同体。但是，富野由悠季的这些作品很多时候又表现出一种悲观的态度。因为这些新人类并没有实现和解，反而很多时候因为他们的心灵过于敏感，结果没有办法忍受战争的残酷，从而走向了精神失常或者虚无主义。
而且富野这位导演非常清醒地认识到，他所塑造的这个面向少年们的幻想世界，本身就是一个对少年的所有幻想进行承认和包容的“母性空间”，所以也是一种陷阱。这样的意识使他的作品里面有很多反讽，其中最大的反讽就体现在贯穿多部作品的核心反派人物——夏亚身上。这个人物在网络上非常有名，贡献了很多互联网梗。他在早期的一部作品里面收留了一个印度裔的孤儿小女孩，把她培养成了驾驶员，这个女孩子叫做拉拉·辛。夏亚某种程度上是这个孩子的代理父亲、是她的指导者，或者也可以说他是一个“养成系游戏”的玩家。而在后来的战场上，这个女孩子为了拯救夏亚而牺牲了。这个事件让夏亚陷入了彻底的虚无，甚至试图毁灭地球。而且在临终前的决战中，他说出了震惊观众的那句台词。他说，那个被他养大的小女孩拉拉·辛，“本来是可以成为我母亲的女人”。这句话听起来非常的匪夷所思，但后来就成为了这个作品标志性的核心台词。可以说，当我们谈论前面的那种母性反乌托邦问题时，这句话是一个非常好的注脚。
刚才我们谈的高达系列主要是80年代的代表性作品。到了90年代以后，又有很多新的类型。一方面，机甲题材当然还是男孩子们爱看的；但另一方面，在这类作品中，“战斗美少女”的形象开始形成，这类女主人公越来越多（比如《新世纪福音战士》里面的绫波丽）。相比于这些战斗的女主人公形象，当时作品中的男性角色往往开始变得被动、变得无能，甚至陷入某种精神困境。《新世纪福音战士》这部作品里面，碇真嗣这个角色体现得非常明显。他始终没有办法长大，也没有办法说服自己走上战场，但又不得不被赶鸭子上架去承担一些他承担不了的职责。
有一位研究女性漫画的著名学者藤本由香里老师，在书里提出一个有趣的观点。她说，几十年来日本少女漫画的一个潜在主题就是“我的容身之所”——也就是能够真正属于我的地方到底在哪里。这个问题长期困扰着女孩子们，而到了90年代，不知道怎么回事，忽然轮到少年们来面对这个问题了。
另一位男性评论家佐佐木果，他对90年代的这类作品进行了评论。他说，正是因为在之前的少女漫画中开发出了表达女性自我意识的手法，而且这种手法被内化到了男性向的作品当中，从而帮助男性御宅族产生了一种责任感，甚至是一种加害者的罪恶感。这种意识典型的体现在《新世纪福音战士》等作品里。我们可以看到一些女主人公总是一出场就是伤痕累累、不断受伤的，而这种受伤会让男主人公进一步走向自闭。
这样的一种故事传统、这样一种人物形象，到了00年代就被回收到当时的一个新兴游戏类型当中，也就是文字冒险小说，或者具体到日本通常被称为“美少女游戏”。这类作品可以说继承了前面我们说的那样的一种成熟困境。在这方面，另一位特别有影响力的理论家东浩纪也对这类游戏有很多精辟的评论。东浩纪说，在1970年代以后，日本的男性渐渐觉得没有办法承担父亲的角色、承担传统的那种男性气质。他们往往更加女性化，或者说像文学青年一样，拥有更加细腻的内心。00年代出现的美少女游戏这个类型，受到了这些文学青年的欢迎。他们把自己的情感投射到那些虚构的故事当中，投射到那些悲情的美少女身上。一方面，他们拥有一种玩家的上帝视角，拥有一种全能感；但另一方面，他们又不可能真正去打破次元壁，所以还是有一种无能感。
这些玩家他们对自己的这样一个位置，有一种非常自觉的反讽，这是一种身份认同。用东浩纪的话来说，就是“正因为我们无能，所以才全能”；正因为我们放弃了、脱离了现实社会，我们不去做所谓的大人和父亲，所以我们才是诚实的，才是有道德的。就是这样的一种反讽的自我认同。
这样一个无法成熟的主题，其实在今天的亚文化当中仍然有着很深的影响。而且并不限于日本。这主要与90年代以后那个经济困难的社会下行期有关。到今天，许多人也开始谈论这个下沉、下行的时代，所以在这个时代，我们反过头去看90年代的那批拒绝长大的日本青年，反而好像变得更加能够理解他们了。
关于这个成熟的问题，近年来还有一个新的概念跟它比较相关，但也伴随着非常多的争议。最后一部分，主要就它做一些介绍，就是所谓的“弱者男性”概念。
这是一个诞生在日本互联网上的术语，在2010年代以来被频繁提及。实际上，网上谈论这个话题的人可以分成两类，甚至可以说是左右两派。右派会说，我们当下日本的男人、或者说全球的男人都面临着一种困境，属于一个弱势地位；而这个弱势地位主要是所谓的政治正确、多元主义造成的。也就是说，他们没有从一个经济和政治结构去分析当下的困境，而是更多地把自己的情绪投入到一种性别对立的想象当中。这样的一种对立在网络上也比较常见，甚至可能是更加激烈的。
不过有意思的是，在日本的网络上还有另一种所谓的“左派弱者男性论”，试图重新阐释这样一个词语。这些往往是男性的评论家们，他们一方面承认女性主义的问题意识，试图进行对话；另一方面是在今天一个新的背景下，去重新讲述男性的困境，实现这样的一种探索。
这里参考两位批评家：一个是河野真太郎，一个是杉田俊介。他们在亚文化分析当中引入了“男性学”视点。二十世纪后期女性主义兴起之后，先有了女性主义，作为回应才有了所谓的男性学，也就是从男性的角度对男性自身的问题进行重新审视。
就像我们刚才指出的，围绕男性气质的问题，当下的日本和其他国家都存在两种对立的态度。一种就是比较体面、比较正确的一种姿态：我们充分接受女性的批判，反思男性的既得利益，然后我们要摒弃那些旧的、传统的、不合时宜的男性规范，也就是所谓的“有毒的男性气概”；另外的一种立场则觉得，我们男性现在其实活得很苦，但因为有这样一个政治正确的话语框架，我们有苦还说不出，一旦讲述出来反而会不断面临指责，因此就变得更加痛苦，成为了一个被压迫者，所以现在真正的弱势反而是男性。
这些新的批评家们，他们试图在这样一种非常极化的网络环境中，找到一种言说和反思的可能。杉田俊介首先提醒我们，父权制（或者说家长制）是平等地压迫所有人，它并不只是压迫女性，男性同样会受到父权制的压迫。对于男性来说，有的男性可以很轻易地获得那种传统的、所谓的男性气质，而有些男性付出更多代价，却几乎始终无法实现这样的目标。在现实中，不管是在就业市场还是在婚恋市场上，这些外貌不好看的、弱势的、多余的男性都是越来越多的，他们在目前的情况下确实很难找到一种未来，这是一个事实。
造成这样处境的一个宏观背景，首先是资本主义的一个整体格局变化，也就是所谓的新自由主义时代。在这样一个时代，就业变得更加流动化，大家很多时候都是非正规就业，不可能再要求像以前那样“由一个男人工作养活全家”的职业男性气质了，那个时代已经过去了。与此同时，家庭生活的形态也变得很不稳定。但尽管如此，社会的主流观念还是会要求男性去出人头地。达不到这种期待的男性，也就是所谓的“弱者男性”，会陷入一种耻辱的处境。
在英语里面它有另外的一个概念就是“incel”（非自愿独身者），指的其实是类似处境的人。这样一个群体，现在作为一个社会问题正在得到越来越多的关注，甚至引发恐惧。因为这些处于底层的下沉男性，他们更容易被一种阴谋论、右翼的政治或犯罪给动员起来。
前些年一些新闻事件和影视作品，其中的电影版《小丑》就是一个非常有代表性的样例，刚才提到的两位批评家对它也都有分析。还有一部英国的迷你剧，也很有话题性，它讲的是一个小男孩的犯罪。他是一个英国工人家庭的小男孩，因为在班上得不到女同学的认可，最后变成了一个谋杀犯。而且这个片子很直接地告诉我们，很多类似的男孩子是受到网络上一些小圈子文化的影响。那个小圈子文化在英语里面叫做“Manosphere”（男性圈）。网络上有很多欧美的网红，一方面教你怎么健身，一方面教你怎么发财；然后宣称我们现在男性的处境主要是因为各种阴谋论，尤其是因为政治正确和文化多元。他们鼓吹男性就应该是世界的主角、我们必须变强。怎么变强呢？这些网红一方面会展示用个人意志锻造出来的健美身材，另一方面会展示他们多么有钱，而最后这些网红就会向你推销理财产品或课程。在这样的网络环境中，电视剧里面的小男孩受到了很大的影响，最后开始仇视他班上的女同学，从而走向了犯罪。
除了这些影视作品，还有一些更加现实的案例。现在日本、美国都有很多男性的犯罪者，他们都有一种自觉地把自己视为受害者或者弱者的意识。特别有名的是在2022年，日本前首相安倍晋三被刺杀事件，那名刺杀者叫做山上彻也。事件发生过后，人们在山上彻也的推特留言里发现，他其实是看过杉田俊介的书的。所以他就觉得自己是一个弱势男性。当然，他的情况比较特殊，他不觉得我是被女性害的，他觉得我是被邪教害的，而安倍跟邪教有关系，所以他去进行了这样的一个刺杀。这个事件发生了之后，杉田俊介甚至觉得自己对这个事件好像也有一点责任，这可能是一个批评家、一个知识分子的自我夸大，但总之他觉得需要进一步去思考这样一个问题。在当下这个环境里面，他说弱者男性必须要找到讲述自己的方式，才能摆脱这样一个既有男性规范的束缚，把怨恨和攻击他人的冲动克服下去，换一种角度去正直地、幸福地活下去，这本身也是一种具有革命性的实践。
总体来说，杉田俊介的书好像更多是写给那些在婚恋市场上完全没有希望的底层男性；相比之下，河野真太郎的书更多的是写给那些可能还会跟异性打交道的男性，教大家怎么去理解不同性别在今天社会当中的处境。
河野真太郎比较有意思的一点是，他其实是研究英美文学的，所以是比较了很多英美影视剧和日本的作品，从中提炼出来一种共同的性别问题，就是“男性气质的变迁”。
我们刚才说的传统男性气质的衰落可能还是比较抽象，但其实只要看一些图片就可以非常好地理解了。过去传统文化中所想象的那种阳刚、坚强、不一定擅长沟通、奉行“沉默是金”的男子汉形象，现在越来越不受欢迎；与之相对，更加受到欢迎的则是一些擅长沟通、善解人意的，能够给女性提供情绪价值的男性。
当然，他们的形象在外观上也更符合今天女性的审美。比如近年新版《小妇人》电影版里面的男性演员，这个例子就非常典型。这样的一种新型理想男性气质，河野真太郎把它称为一种“霸权男性气质”，因为它在一个社会中成为了一个新的主流规范。
一个社会当中，不同的群体、不同的阶层去适应这样一种理想形象的难度是不同的。一般来说，社会中属于中产以上阶层的青年男性更容易达到这样的理想；而底层的男性则更难适应这样一套新的规则，而且会更加厌恶这样一种新式的美男子形象。这种厌恶当中其实包含着一个阶级问题。河野真太郎的书里，他还举了一个韩国电影的例子，就是李沧东导演的《燃烧》。里面讲的也是一个底层的青年和一个特别受欢迎的、跨国精英式的富二代之间的关系。我们可以看到底层男性对这种新型理想男性的厌恶，最终是怎么走向一种非常极端的冲突的。
回到动漫的话题上来。河野真太郎的一个非常有趣的观点是：那些被新规范所压抑和驱逐的旧式男性气质，往往在动漫作品中会重新回归，但它们会换一种形式——往往是以男主人公身体的残缺、破损或者变形的方式重新回归。在日本男性向漫画中，有一个常见的套路：男主人公身体里面因为血缘或者一些特殊的机缘，藏着某种巨大的力量，但这种力量又是危险的，所以这些男孩子往往要被视为异类、视为怪物，需要被管理和驯化。不过在一些关键时刻，正是靠着这种危险的力量，主人公们可以去打败敌人、保护伙伴。
有一些比较早的作品就已经有这种设定，像《火影忍者》、《进击的巨人》，或者稍微新一点的像《怪兽8号》、《电锯人》、《咒术回战》，其实都有一个共同的设定，就是“寄生”的主题。这种不受欢迎的危险力量，都是寄生在青年男性体内的某种神秘生物或者恶魔。而在视觉上，则表现为身体局部的某种残缺、外骨骼化或者变形。
这不光是一个性别的问题。就像我们前面讲到的，1945年的战败和后面的和平宪法，导致战后日本的亚文化作品首先就不能毫无保留地去肯定一种纯粹的战斗快感、肯定一种大男子主义的英雄主义，因为必须要求跟战前的军国主义做出切割。所以为了表现战斗和快感，必须要有一个迂回。这也是少年漫画的男主人公们通常是不受欢迎、并且受到体制监视的一个大历史背景所在。
不过，河野真太郎在这里引入“弱者男性”的视角，还是补充了我们的视野。他提醒我们，在当下的社会、在一个经济停滞下沉的时代，对于普通一般男性来说，自我肯定变得越来越困难，而这种被压抑的感觉可能转化为一种有害的攻击性。所以，对于这样的一种欲望的疏导和净化就变得特别重要。
在这一点上，前段时间的《电锯人》可能特别有代表性。因为相比于其他的题材，这部作品主人公电次的“弱者男性”属性特别突出。他在作品第一话刚出现的时候，就是一个一贫如洗、走投无路的底层劳动者，甚至为了活下去卖掉了自己很多的身体器官。而在后来获得了恶魔的力量之后，他虽然也是在为了保护人类去战斗，但他一直没有成为一个传统少年漫画那样的正义英雄。因为他的精神世界基本没有太大的成长，差不多还是停留在一个本能的层面，受到最直接、最基础的欲望的驱动，他的喜怒哀乐都是最简单的。他始终是一个潜在的体制不稳定因素，但同时又保持着这样一种最低限度的、朴素的道德。这好像可以看作是当今时代一种青年男性困境的夸张化呈现，也让这种困境在文本中变得可以被理解。
简单来说，我们在上半部分梳理了一个少女文化的源流，用日本学者藤本由香里老师的话来说，就是“女孩子的容身之处到底在哪里”；下半部分我们进入了动漫中的男性气质问题，最后引出的一个当代问题是，没有、或者找不到未来方向的青年们应该怎样活下去，至少怎样防止自己走上一个最坏的道路。
当前的现实环境中，关于作品的评论往往会被打上性别的标签，在评论一个作品的时候很容易就会卷入论争，这是我们今天互联网的一个非常典型的状况。从我们的梳理可以看到，其实在历史上，所谓的女性向亚文化和男性向亚文化本来就是内在相关的。它们被分隔开来，主要是出版市场为了营销方便而进行的强行划分。但时间一长，这样的分隔也会造成一种思想和文化上的隔阂，我们甚至可以用生物学的比喻把它说成一种“两性亚文化的生殖隔离”。
在今天，去打破这样的一种隔离和障碍是特别重要的。所以在结尾，顺便再介绍一部作品。它特别好地体现了一个跨越这样一种“生殖隔离”的意志，这就是板垣巴留的作品《动物狂想曲》。
这部作品的创作受到美国动画电影《疯狂动物城》的启发。不过，《疯狂动物城》通过食草动物和食肉动物的冲突，更多的是展现了一个美国社会的种族和阶级问题；而在板垣巴留的作品当中，虽然她的作品登在少年漫画杂志上，但她对当代的男性气质问题有一个非常敏锐的把握。在她的作品里面，食草动物和食肉动物怎样并存，更多的是表现在一个“性别和欲望”的层面。
在这个故事里面，动物社会其实是一个非常先进发达、文化上高度多元的社会。因为经历过历史上的惨痛战争，为了不重蹈复辙，这个社会对于食草动物非常友好，而对于食肉动物则有各种限制。他们被禁止吃肉，只能吃人工合成的蛋白质食品。一些大块头的肉食动物（比如作品前期的一头棕熊），必须定期注射药物来抑制自己的力量和生长。后来有一天，这头棕熊为了跟他的食草动物同伴实现更深的肉体与心灵的理解，他决定不吃这个药，结果在失控中没有办法克制自己的食肉本性，失手杀害并食用了自己的朋友。
所以这个世界是一个表面上看起来平等、高度多元化、非暴力的世界，但实际上又维持着残酷的分裂。尽管各个种族可以一起上学、一起工作，甚至可以通婚，但实际上食草动物和食肉动物的通婚是非常少见的，大家都觉得很危险。同时，食肉动物那种本能的欲望也没有消失，社会上还是存在一个黑暗的非法地带——也就是所谓的“黑市”。食肉动物可以在那里买到新鲜的肉来吃，而食草动物可能会被贩卖到那里，那是一个人口贩卖的场所。
主人公雷格西是一只体型巨大的灰狼。在这个作品里面他是一个高中生，他虽然是一只狼，但其实是一个模范学生。他把这个社会的非暴力规范给高度内化了，表面上是一个大块头，但内心非常细腻和温柔。但是有一天，当他遇到女主人公，一只名叫小春的迷你兔的时候，他忽然发现自己内心深处被唤醒了一种强烈的捕食冲动，为此他非常的不安。在后来的情节展开过程中，他渐渐学会了首先去承认内心的本能，在承认的基础上去控制自己的欲望；同时为了保护食草动物，去跟其他那些失控的食肉动物进行战斗。
这个作品因为同时存在着“男与女”还有“食草与食肉”这两组关系的交叉组合，所以主人公和配角的故事就没有完全被限制在传统的男女恋爱关系当中。其中，雄性的食草动物（赤鹿路易）和雄性的食肉动物（灰狼雷格西）之间的关系表现得非常微妙。在作品的中间部分，为了打败那个反派（也就是那只狂暴的棕熊），男主人公需要提高自己的力量。最后在关键时刻，他打破了吃肉的禁忌通过吃肉来获得力量，而他的朋友——那只赤鹿，主动送上了自己的腿让他咬断吃下。
如果单纯以这两个男性动物为中心、把女主人公给去掉的话，那这个作品完全可以被看作是一个非常激进的“耽美”或者兄弟情谊的故事。如果是那样的话，女主人公就会被置于故事的外部，处于一个安全的观赏位置。但是，这位女漫画家没有这样做，她还是让女主人公（也就是这只小兔子）投入到了情节的漩涡当中。所以，男女主人公狼跟兔子的结合，它虽然好像是一个很经典、很旧的童话式的结合方式，但在作品里却维持着一种新型的、持续的紧张关系。女主人公自己高度自觉地知道自己处于一个潜在的被捕食危险当中，但她仍然要把自己置于这样的境地去与对方交往。
这好像是对我们当下现实的一种提示。虽然今天的两性文化已经形成了某种“种族隔离”式的阵营对立，甚至停留在这种隔离当中会让我们觉得更加安全，但是跨越隔离的交流和沟通依然是非常必要的。为此承受一定的风险，也是值得的。
另一方面，这个作品中那样一个食草动物优先、高度强调政治正确的世界，它看起来非常好，但反而因为其内部的绝对压抑，会带来一些新的、深层的暴力问题，这也是当代发达国家意识形态的一种缩影。我们今天经历了各种生态主义、女性主义、文化多元主义的洗礼，整个全球社会确实在文化上发生了某种进步。但是近些年，这样的文化多元主义所受到的反噬也反弹得非常厉害，在美国我们可以非常明显地感觉到这一点。所以我们特别需要注意，在当下的网络环境中，要防止一种压倒一切的政治正确变成一种新的审查和压迫。
同时，最后一点是，那些看起来过时的、旧的男性气质或旧的价值，也并不一定非要被全盘抛弃和否定，其中仍然有某种可贵的东西。重要的是在不同的性别和阶层之间保持流动与沟通，而不是去想象一种非黑即白的二元对立的“文化战争”。
《动物狂想曲》这部作品故事的最后，有一句话很有意思。这只狼跟女主人公兔子说：“我希望跟你一辈子都进行这样的交谈。”这是作品的一个结语。跨越隔阂和持续交流，也是我们的最终主题。
来自：Bangumi