【译文】探索作画（1）：御宅族的诞生，作画的诞生
探索作画 （1）：御宅族的诞生，作画的诞生

原文：Exploring sakuga – Part 1 : Birth of otaku, birth of sakuga 链接https://animetudes.com/2020/08/22/exploring-sakuga-part-1-birth-of-otaku-birth-of-sakuga/  
作者：matteowatz（Animétudes）
原文发布日期：2020年8月22日
翻译：Claude
校对：我
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专有名词译法参照中文互联网作画社区惯例，作品名参照bangumi条目。

引言

如果你问不同的人「作画」是什么、意味着什么，大概率会得到不同的答案；但这些答案可能都围绕着几个相似的概念：作画是好的动画；引人注目的动画；由某些有才华的原画师画出来的动画……诸如此类。这些定义都依赖于相当模糊的措辞（「好的」、「引人注目的」、「有才华的」），但它们都指向一种共同的意识——动画中正在发生某种值得关注的东西。动画不只是你在屏幕上看到的运动的东西，甚至不只是它们运动的方式。可以说，动画是事物被赋予运动的方式——以特定的手法、由特定的人来完成，足以令人为之侧目。

这种「运动中蕴含着刻意」的观念，实际上正是「作画」一词的核心。虽然「作画」通常泛指各种图画，引申为动画，但它与日语中描述动画的其他词汇之间存在显著差异。原画一词字面意思是「原始的图」，动画则意为「运动的图」——原画之所以「原始」，是因为每一个关键姿势都是独一无二的；动画之所以「运动」，是因为它才是产生实际动态的部分。然而，作画是一个更宽泛的词：第一个汉字「作」意为「制作、制造」。由此可见，当人们用「作画」来指代动画时，他们强调的是这个动画是被某人制作出来的，是依照特定的制作流程精心打造的。作画不是通往运动的第一步，而是某种技艺的最终产物。

那么，「作画社区」中的「作画」又意味着什么呢？答案很简单：作画社区是这样一群人——他们不仅欣赏作为运动的动画，更关注创造这种运动所付出的劳动。换句话说，作画就是对幕后工作的一种自觉意识。这意味着作画不是一个「事物」，而是一个「过程」：不是你看的东西，而是你做的事情。

简而言之，这将是贯穿本系列文章的核心假设：作画不仅仅是好的动画，或动画的制作方式，更是动画被欣赏的方式——它指向一种特定的观看和品鉴动画的方式。而本系列的目的，正是去研究和追踪这种品鉴方式的演变——它让动画爱好者群体的一部分人重新审视了他们所钟爱的媒介，并提供了享受和研究动画的新途径。

魅力型原画师

在第一篇中，我将探讨作画是如何诞生的：动画爱好者是如何、在何时、因何种契机开始关注实际制作动画的人。这要追溯到20世纪80年代初的日本，以及两个新词在动画圈中的出现：御宅族和魅力型原画师（カリスマアニメーター/charisma animator）。这个称呼本身就已经说明了一切：魅力型原画师不仅仅是画得好，而是突出到其个人风格一眼可辨的程度。这一形象主要由四位在70年代末开始崭露头角的原画师所代表：金田伊功、梅津泰臣、川尻善昭和板野一郎。四人可以说属于同一世代，但年龄上有明显的分界——年长组（川尻1950年生，金田1952年生）和年轻组（板野1959年生，梅津1960年生）。

其中最为杰出的无疑是金田伊功——日本有史以来最重要、最具影响力的原画师。这里不详述金田的风格和经历，但对于本系列而言最关键的时刻是富野由悠季执导的《无敌超人赞波特3》的播出期间（1977年10月8日至1978年3月25日）。当时，经过五年的动画制作生涯，金田的风格已臻其第一个巅峰——加上这部作品没有设置作画监督），这给了他肆意发挥、尽情展现天才的绝佳机会。他独挑大梁或主要参与了四集，尤其是第22集，堪称日本动画史上最震撼人心的时刻之一。金田那强有力的姿势、粗犷的线条、富有创意的镜头运动和无穷的创造力，使他参与的每一集都独树一帜，与同期其他TV动画判若云泥。由于他的风格如此鲜明且频繁出现在各种出色的单集和OP中，任何粉丝只要查看制作名单，就能轻易发现每次都会出现同一个名字。

（金田伊功为《Animage》1983年4月号绘制的封面）

1979至1982年间，金田开始参与多部高人气SF剧场版的制作：《银河铁道999》、《永远的大和号》、《奔向地球》、《再见 银河铁道999 安卓梅达终点站》、《我青春的世外桃源》）……此时的金田已经完全随心所欲：虽然只是个人估计，但他可能在《再见银河铁道999》中独自完成了大约10到20分钟的作画量。如此大量的工作使他根本不可能被忽视——尤其是这些剧场版的观众基本是同一批人。在四年里，大致相同的一群人去影院观看了这些电影，每次都被金田的作画所震撼。到那时，他已是所有动画迷都无法忽视的名字：这个名字开始出现在《Animage》等官方杂志上，也出现在《大和号》粉丝会刊等同好出版物上，随着时间推移，甚至出现了金田伊功的粉丝会！

（「That's Iko anime !」专栏内页）

这一时期最值得关注的出版物，应该是日本最早（即使不是第一本，也是第一批）的原画师画集之一：1982年8月由德间书店（即《Animage》的出版社）出版的《金田伊功特辑》。书中收录了原创插画（其中许多是为当时处于前期制作阶段的OVA《BIRTH》所绘）和原画，但有两个部分尤为值得注意：书末收录了三篇由同事或业界知名人士撰写的关于金田的随笔（其中一位不是别人，正是宫崎骏），以及一个名为「给Iko的寄语」的栏目，收录了其他原画师、制片人、编辑等人撰写的短文。另一个有趣的部分名为「That's Iko anime !」，是对金田一些最精彩场面的逐帧（コマ送り/frame-by-frame）解析评论。

金田相关的出版物此后持续涌现——同年出版了一本关于他在《宇宙战舰大和号 完结篇》中工作的专书，从1984年起，金田相关的同人志）也开始定期出版。虽然这类内容在一般动画杂志中也能看到，但聚焦于单一创作者、特别是对其作品进行分析性拆解——从单个卡到更宏观的评论——都证明了金田的人气开启了一种看待动画的新视角。原画师本人及其个人作品开始走到聚光灯下 [1]。

板野一郎是金田影响力的绝佳例证，也是魅力型原画师思维扩散的典型。他高中毕业后即入行，深受金田启发——据说他开发了著名的「板野马戏」（板野サーカス/Itano Circus）技法，就是为了与金田匹敌甚至超越他。值得注意的是，无论金田还是板野，他们发明的技法都与个人名字或特定作品强烈绑定：「金田透视」（金田パース/Kanada perspective）、「板野马戏」或「超时空要塞导弹乱舞」（Macross Missile Massacre）。考虑到板野的性格，将某种技法与自己的名字挂钩恐怕几乎是有意为之。板野的性格本身也值得一提。在所有原画师中，板野最能代表「魅力」一词的含义——至少是「以强烈的个性吸引目光」的那种：板野与上级关系紧张，经常擅自修改交到他手上的卡和分镜，基本上就是「胆大妄为」的活标本。最著名的轶事是关于板野马戏的发明：他在自己的摩托车上绑了烟花，骑着摩托车的同时点燃了它们——烟花在他四周散射的景象据说正是他构思导弹群动画方式的灵感来源。板野的职业生涯充满了这样的轶事，毫无疑问这些故事在当时就已在业内人士之间流传，之后又传到了粉丝圈中。这只会进一步强化「原画师作为某种作者（auteur）或个人天才」的形象——不仅拥有鲜明的风格，还有强烈的个性。这反过来又鼓励人们更深入地去了解原画师、研究他们的作品。

事实上，作画不仅仅是对动画和幕后工作者的欣赏——它往往还包含大量的研究成分，无论是为了学会辨识风格和技法，还是为了能够复现它们。作豚（作画オタク/sakuga fan）中始终有很大一部分是新人或未来的原画师。在80年代的日本就已是如此——Daicon的制作团队就是最好、最著名的例子。而这一时期作画能够超越业内人士的圈子向外扩展，恰恰是因为「实际研究动画」变得更加容易了。

御宅族的录影带

冈田斗司夫 的《OTAKU的录像带》（译注：动画由冈田斗司夫担任脚本，GAINAX制作）中有这样一个场景：主角久保进入了一个典型的御宅据点。他看到了塑料武器、Cosplay、手办和动画海报，有人在画同人志……还有一台VHS录像机。他的朋友田中在电视上给他看了一段《Daicon4 开幕动画》的画面（译注：Daicon系列是大阪日本科幻大会的开场动画，此系列也是庵野秀明等GAINAX主创崭露头角的系列），并评论道：「这就是我们所说的『特效』。它使用激光束和爆炸之类的东西。这些全都不一样，取决于不同原画师的风格和习惯。这些人对细节极度讲究。不是谁都能做到的。」在评论了一个板野在《超时空要塞》中的卡之后，他总结道：「这就是当今动画的最前沿！而且如果你真的逐帧去看，你就能真正看到画面是如何流动衔接的。」几秒后，他用自己的录像带收藏将久保引入了御宅的生活方式。

在OVA的叙事层面，这是一个核心场景，因为正是在这里主角迈出了成为御宅的第一步，发现了他曾经蔑视的那些人的热忱生活方式。这也是许多关于Daicon、板野以及背景中各种动画海报的内部梗和致敬的好机会。但在其元叙事层面——也就是冈田想要表达的关于御宅的观点——则更加有趣：这是一个浓缩版的小型展示，呈现了录像带技术对御宅文化的冲击。再加上这个场景紧接在一个（伪纪录片式的）采访之后——被采访的御宅的主要活动就是录制电视节目并在圈子里交换录像带——一切便完美闭环了。

第一台商用录像机于1959年由日本电子公司东芝推出；但直到1971年索尼推出首款录像带和录像机，录像带才开始普及。1976年，第三家（同样是日本的）公司JVC推出了新格式VHS——VHS与索尼的Betamax在70年代末和80年代展开了激烈竞争。在《OTAKU的录像带》中，角色们使用的是索尼的录像机——这不奇怪，因为Betamax的录制时间比VHS更长。引人注目的是，这种新格式的引入和家用录像机在大众中的逐步普及，恰好与金田伊功声名鹊起、魅力型原画师运动以及御宅文化的诞生在时间上完全吻合。这正是冈田在OVA这个核心场景中所要揭示的——OVA本身就是一种正因为有了录像机才诞生的载体。但录像机带来的远不止这些：有了录像机，人们可以录制电视节目，这意味着可以反复观看直至烂熟于心（据说庵野秀明曾说他记得《宇宙战舰大和号》的每一句台词，除了第一集——因为他没有录到），还可以与其他爱好者交换或交易录像带。而且随着录像机技术的进步，甚至可以慢放或逐帧观看。

（Betamax录像机）

这显然是一场革命。在此之前，动画迷们能做的只是看制作名单，也许记住其中一些名字以做比较，但节目一旦播出就结束了，能重播或有续集就算走运。而现在，一旦录下了节目，你就可以几乎永远地享受它，用任何你想要的方式观看。你可以仔细阅读制作名单，尝试猜测谁画了什么、怎么画的，并加以比较——这在当时更加容易，因为直到80年代中前期，参与一集TV动画的原画师人数远少于现在，每人负责的卡也更长。逐帧观看使得会画画的人得以尝试复现那些画面——在粉丝去动画工作室索要（甚至有时偷取）原画或赛璐珞片的情况下更是如此。

这应该触发了我所认为的成为作画爱好者的一些关键觉悟：动画归根结底只是一系列绘画，如果你足够仔细地去看，就能看到这些画是如何被画出来的，以及它们是如何被赋予运动的。如果再加上御宅族对自己喜欢的作品所掌握和产出的百科全书级知识，最终你得到的不仅仅是特别狂热的粉丝。而是一群与所消费的媒介建立了几乎亲密关系的人——他们对其工艺有着深切的欣赏，而且很多人还有分享和复现的意愿。这正是冈田斗司夫的观点——不仅仅体现在《御宅族的录影带》中。

开眼：御宅的三只眼

也许不满足于仅仅用一部半自传式OVA来表达，冈田在90年代成了某种「御宅学专家」，并在1996年出版的《御宅学入门》一书中总结了自己的思考。冈田的叙述远非客观——他显然是在为御宅文化正名——并且充斥着未经证实或多少有些荒谬的观点。不过，他的进路是独特的：他试图将御宅族定位为「人类感知力的一次新跃迁」，并详细论述了动画迷如何先成为评论者、继而成为独立的创作者。冈田论证的核心是两个颇具挑衅性的命题：第一，「御宅族是日本文化的正统继承人」；第二，我称之为「三只眼理论」。让我们逐一审视。

第一个命题是冈田整个议程的核心：御宅族之所以值得被严肃对待而不仅仅被视为怪人或堕落粉丝，是因为他们代表了日本高雅文化的自然延伸，其谱系可追溯至18世纪。这当然非常值得商榷，我不打算论证其历史准确性；我感兴趣的是冈田为之辩护的方式。在他看来，「御宅式的享受方式，就是品鉴匠人之作的满足感。这意味着赞叹作品的工艺、了解其来历、欣赏其精妙。」请注意，「匠人」和「工艺」这些词汇，与我一直试图揭示的作画文化核心多么接近。冈田认为，这种品鉴方式可追溯至江户时代的市民文化：当时随着商人阶层日渐富裕和强大，他们资助匠人，并开始不仅从实用角度、更从审美角度欣赏日用器物，甚至品味其中细微的意趣和对其他作品或名胜的引用——例如，烟管上的装饰图案让人联想到海滩或云彩。那些能够以训练过的眼睛捕捉到在外行看来微不足道的细节的人，被称为「通」（通/tsū，即鉴赏家）——冈田说，在那个时代「创作者也会以精通的顾客为念来制作物品，期望他们能理解作品背后的巧思」。

冈田还以此来解释落语的衰落：落语之所以「趋于消亡」，是因为「能够理解其中门道的观众在减少」。在冈田看来，御宅文化之所以如此独特且充满活力，是因为消费者和创作者在同一套规则下运作，培养了一种双向的默契。这意味着，对于外行来说两部作品可能大同小异，但对于能够把握每一个致敬和原型变奏的御宅族而言，没有任何两部作品是一样的。这在叙事和文本层面如此（某个角色是傲娇的变体），在视觉层面同样如此——而这正是作画发挥作用的地方。作豚就是冈田所谓的「通」——不仅能理解某部动画讲了什么，还能领会它是如何被制作出来的，并欣赏其工艺本身。

冈田在「三只眼理论」中对此做了进一步细化。他主张「出色的御宅族」（原文如此）不只是一般的鉴赏家，而是需要一套非常特定的能力：「鉴赏之眼（目利きの眼），在作品中发现美；匠人之眼（職人の眼），评判工艺水准；专家之眼（通の眼），把握作品的社会定位。」这里有某种层级关系，每只「眼」指向不同的、但一层比一层更精深的东西。但如果用比大塚英志更不夸张的方式来说——在这方面，他非常御宅族式——我会说每种能力代表了动画鉴赏的一次进阶：鉴赏之眼是能够纯粹地欣赏动画作为动画本身，发现这一媒介的潜力；匠人之眼是开始理解动画如何运作，从而明白自己为何喜欢它、为何喜欢某些类型的动画或某些原画师而非其他；最后，专家之眼是将这种视角与其他视角相参照，尝试为原画师和技法进行定位，从而抵达作画不仅作为个人享受、更作为一种社区行为——在其中交流信息与品评——的境地。

「社区」的维度对冈田而言非常重要。如果我们沿着我在作豚与冈田所构想的御宅族之间所做的类比继续下去，他的理论可以稍微改变我们看待作画社区的视角。在人们对作画提出的（或多或少合理的）批评中，有经典的精英主义指控，也有对原画师被过度推崇为独立作者、唯一值得关注的天才个体的不满。然而，按照冈田的说法，御宅族并非如此看待艺术家——在他看来，「在西方艺术世界中，创作者是神」，不需要听取观众或消费者的要求，但「日本文化是在创作者与接受者的竞争中发展起来的」。如果忽略那颇为漫画化的东西方对立，冈田的论点非常有趣，因为他由此主张：在某种语境下，「能够理解作品之美并将这种理解表达为语言的」消费者，其地位甚至高于艺术家本人。换言之，正是「通」的御宅族创造了作品的价值，因为他有能力揭示出否则将被埋没的品质。举例来说，正是因为粉丝们注意到并欣赏了金田伊功的作品，他才得以从儿童向动画走出，去参与更具野心的企划。

换一种方式来说：正是因为有人感受到了魅力，魅力型原画师才得以诞生。在金田之前，日本已经有伟大的原画师，甚至不乏天才；但他之所以能在原画师群体乃至整个粉丝圈中引爆一场风潮，得益于一个特定的时代背景——在这个背景下，动画消费者变成了动画迷，又进而成为能够充分品鉴其作品的专家。

结语

动画史学者或许会想进一步深入探索以上种种：毕竟，冈田斗司夫远非这些问题上最客观的视角。但尽管他有着典型的御宅式夸张，他确实指出了一些对关注作画和粉丝文化的人而言非常有价值的观点，尤其是：作豚对动画的投入方式既是任何粉丝群体的正常发展，同时也是非常特定条件的产物。此外，作豚与御宅族之间有着强烈的关联；如今有些人倾向于将两者分离（因为后者的负面形象），但仅仅这篇简要概述就已经表明，两者密不可分。而且两者都不能被视为纯粹的个人活动或单纯的消遣。两者都是社会性的、在人群之间共享的，并且会产生具体的成果：学习动画（正如Daicon团队以及近年来的Web系所展示的那样），或就共同的热情进行分享与讨论。在这一点上，作画社区将分析推进到了比一般粉丝文化更深的层次——它解剖的是动画作为媒介的形式机制。而观察这一切如何演变和运作，正是本系列的目标。

注释：

[1] 严格来说，金田并非第一个受到动画迷特别关注的名字：在他之前，有小田部羊一因在《太阳王子霍尔斯的大冒险》中的工作而知名，还有荒木伸吾因《巨人之星》而知名。1978年《Animage》杂志创刊后，更多制作人员的名字开始为人所知，其中尤以宫崎骏为甚。（感谢Ten的修正）

来自：Bangumi