異国と異人
2016年夏天，我的姐姐毕业，在上海开了一间小画室。
说是画室，其实拿来自己画画的时间很少，更多的时间是去应付周边对绘画感兴趣的全职妈妈，以及她们的小孩。
这些小孩子很活泼，平常画画时候也很好动，看起来就像《彼得·潘》里写的“像一只永远不知疲倦的小鸟”那样，有时不说话了，也大概不是因为心情不好，总是会急急忙忙地找我姐的麻烦，看着一点都不怯生。
我那时是第一次去上海，也可以说是第一次去到大城市，第一次离开父母，第一次离家千里，就看到我的城市之外的某处，还有一座大得多得多的城市，还有一群熟悉的面孔的陌生的人。我上学以来的国画老师来自离家稍远的富阳，那个画室总是静谧的，有着一得阁墨水的味道和瓷碗轻微碰撞的声音。老师就坐在不远处自顾自地画着，远没有这里那么调皮、冒进的气氛。我在第一次认识到上海是一座高楼很多的城市之外，也把高楼与这种既开放又使人疲惫的形象联系起来。
或许日本人对东京的印象，也莫过于此了吧。
一、在丧失自我惯性的压抑中
《异国日记》第四话约18：20--18：50的这半分钟，用一个晚起吃饭的片段集中展示了丧失双亲的朝在本片前期的典型状态。
正如同我在初次的上海体验所经历的那样，朝同样脱离了自己所赖以生存的堪称惯性的生活方式。在这里，没有乡土式的亲朋关系与传统形式上的亲子权力结构，因此人会无依无靠，自发地产生“孤独”的感受。用黑格尔氏的存在到定在的概念来看，她就是它尚未获得具体内容，也未与他者形成明确区分，近乎 “有等于无” 的空洞状态。
这种脱离双亲的孤独感的塑造是本片最为出彩的地方，因为她的孤独不通过“丧亲”的事实而表达，而是通过每个现代人几乎都需要经历的“丧亲”这一种象征而表达。几乎可以说朝在开灯站在桌前，面对包着塑料薄膜的那一刻，我完全能带入她，并且构建出她视线之外的场景--透过窄幅的玻璃窗的外面是一片阴郁的傍晚的蓝色，上海的三件套隐约出现在鳞次栉比的房屋中。
在我看来，创作者在此处完美地发掘了一个相当普遍的，仍然影响我们的传统（或者按一些概念来讲的所谓父权制度）的家庭构成给我们的一种思维惯性。这种惯性在现代化城市之中维系着乡土式的思维土壤，使家族成为并不独立的家庭的上级单位，又理所应当地将更小的“人”的单位编入下一级的组织。因此，尽管母亲作为血缘关系上的母亲，她会对孩子充满期待，饱含爱意，但在家族与家庭的组织的影响下，她的期待与爱都会不自觉地异化成为组织中的绩效，用以评判你作为处在“xx的女儿”“xx的母亲”的位置上的职员是否合格。
因此生活在传统家庭结构之中的朝，早已经习惯自身作为母亲的下属的身份，去尽自己的义务生活，去享受自身应有的权利这个权利义务关系了，当一切被轻易打破，在眼前简单地破碎，那么，“我”施展的一切，为了获取相应权利的手段，都会被社会化生活判定为“无效产品”。因此，朝成为了一个肉体上的孤儿和精神上的下岗工人。她的迷茫不在于压抑本身，而在于她过早地脱离本该作为她惯性的一个阶段，对她来说，对一整个群体来说，她的二十岁来得太早。
二、英雄的回归
异国的比喻是创作者现代意识与前现代传统共同作用出的主题。
朝与沙漠的缘结突出一种自身的无意识的、自然的联想方式。“沙漠”的概念，不得不说是一种站在朝这个主角位置，并将其作为一个投影仪而形成的具有偷窥的爽感的比喻。用沙漠比喻无边无际的、无法完全构建自身主体性的、寻找自身价值的人的旅程，又在这片荒芜之中构建起绿洲与湖畔等种种意像，使之与异国相联系，最终描绘了一种依托人类前现代共识概念形成的现代旅行式的成长历程。
在这种概念下的朝，是精神从前现代国家的梯级结构之中解放，使个体精神成为前现代国家的一个代表。
前现代主权国家在此的体现有三：
①王的独言性的成立
前现代国家的王并不是其所生存的时代独一无二的发言者，或者说不具备这样的垄断性质，但他具备在长时段的垄断性。代入来说，就是ta的身份在经历社会交往的过程之中，虽然处理事件的主权依然在自身，但仍然需要身旁的贤臣/附属国来做参谋；而当你离开具有社会性质的处理环境时，你拥有绝对的权力。你的人就像一位君主统御着你的肉体疆界，并指导着你的生产生活。
②国家边界的模糊化
历史学界对地图，尤其是近代之前（此处近代各国有所不同）国别疆界的地图表达形式的讨论一直很兴盛，在互联网上，关于“实控”“政区”的争执亦由来已久。在我看来，前现代国家行政区划的边界大抵是模糊的，它通常表现为xx以西、xx以东，只有重要的关隘，而无明确的边界线。这种“假道伐虢”式的态度正是创作者将其与现代人交往联系起来的古典气质体现。《异国日记》中的现代人交往，都是遵从了这一套古典国家的交往模式，体现了“以利换途”的人与人供给机制。因此，在该作品中不时出现的“说教”元素，不是作者刻意为之，而是其真情的流露而自然地赋予该作品的一种气质，一种“外交辞令”。
③英雄叙事的重构
310 对乌尔沙纳比，他且语且哭泣：
乌尔沙纳比啊，为了谁我搞得自己力尽精疲
为了谁我熬尽心血费尽力
我做了好事，但我自己并未得利
我所做的这一切，只是让“土地狮”受了益
古典式的英雄，总是在经历痛苦折磨之后回归。吉尔伽美什在神王之后，没有为乌鲁克带回仙草，但他的精神始留存于乌鲁克；奥德修斯经历了独眼巨人与塞壬的阻隔，带回了更具备主体性的旅程，盛大回乡，拯救妻子；苏武牧羊回归，也是他自身的坚持。这种回归体现在肉体上的从A到B，而其精神始终与那片故土相联系。古典英雄的回归，不是一种逃脱，是一种直面，是对自身价值观的肯定；而朝的回归，是对其自然人身份的回归，是被改造的英雄故事。在这个故事中，逃离的是故土，而需要奔赴的是远方的新大陆。她遵循了先知的指引，开辟了红海，走出了埃及。
这就是本片最为违和的部分。全片前中段部分不停的在渲染一种个人的“原罪”，并执着于用为每个人赋予罪的形式强行为其赋予行动力与价值，这就导致本片的结局被强制限定在一条道路上，因为先知被描绘得足够强大，强大到在每个人甚至观众心中刻下钢印，只要遵循那个不自然的先知的话语，每个人都能如愿以偿，这便是你的应许之地。在我看来这是一种傲慢，创作者在脑内意淫自己作为一个先知式的人物，并肆意地想象自己的伟绩。
神说：“要有词汇量！”就有了词汇量。
三、主体性的确认
不管如何，被塑造为真实的我们的主人公 朝，终于在先知的指点下开始积累词汇量了。
她开始了解到呪縛，开始在课堂的发呆中重复なりたい自分になりたいのなりたい自分になりたいのなりたい自分になりたいの的话语。她不再为“出风头”而感到羞耻，不再依赖于另一主体作为其标准，emily的个人性取向的明确，对音乐的喜好的明确，都作为案例使之在主体的实践之中明确了其精神边界，认识到了自己与他人所区别的独有的价值。正如上节之中提到的那样，在她明确边界的过程中，一个个体站起来了。
其过程大致如下：
厚顔
愚劣
卑怯
蒙昧
姑息
陰険
悪辣
在不断认识外界的过程中，她首先是以恶意来区别，通过对其他个体的邪恶的属性的强调，如影片立马接上的对亲生父亲的随意态度的评判，使其自我的意识紧缩与一处，维持自身脆弱的主体意识。
解放
紧缩的灵魂是一个自我贬低的灵魂，投射在他人身上的无理由的恶会返回自己的身上，因此需要解放。如果没有自身的价值的拔高，那么就会成为纯粹的负面情绪输出工具。因此，音乐顺理成章地成为着墨点。
在音乐声中，朝对自身的价值进行了总结，但自身的肯定无法使其满足，她长久以来的对周遭环境的恶的承受使其必然的需要承担一个先知的模仿者的角色，需要通过他人的再肯定去成为一个“大人”，去补上她应有的，这个社会的“二十岁”。
她能够直面与双亲的矛盾，她开始享受成长的过程，她的绿洲逐渐建成，她等待着这个新的国度的第一次日出。
四、朝が来る
朝的国度终于建立，关于她的万邦来朝，关于她的宏大的谢幕，关于她终于“成功”的伟大事迹，我已经忘却了。然而我所期待的破碎终究是没能到来。她变了吗，变了吧，应该变了吧，好像真的变了吧，大概。
一位新的先知诞生了。
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