【译文】高畑勋与新现实主义——动画中的“新的”现实主义

摘要
本文旨在探究高畑勋与新现实主义之间的关联性。基于高畑勋曾研读过的安德烈·巴赞关于新现实主义的论述，本文分析了高畑作品中“生命瞬间的连续”之描绘以及为了追求“现实感（Reality）”而进行的选角。首先，从“叙事结构”的角度考察高畑作品如何描绘“生命瞬间的连续”。其次，通过对照《我的邻居山田君》（高畑勋，1999年）与《战火》（罗伯托·罗西里尼，1946年）中的摄影机使用，揭示两者在表现“生命瞬间的连续”时在“导演手法（演出）”上的相似性。此外，以新现实主义作品中启用非职业演员的特征为线索，论述高畑作品中启用非专业声优的选角方法。通过对高畑作品与新现实主义作品相似性的分析，本文旨在揭示高畑是如何在被认为适合进行空想和奇幻表现的动画媒介中，引入了细腻的日常生活与客观立场这一“新的”现实主义的。

(译注：译文中的[新现实主义]对应原文的ネオレアリズモ[Neorealismo]
[“新的”现实主义]对应于「新しい」リアリズ，注意两者区别)

关键词
高畑勋、安德烈·巴赞、新现实主义、现实主义、动画

绪论

高畑勋导演曾表示：“虽然意大利战败的方式与日本不同，但在战后试图重新崛起的时期，出现了多部直面现实的作品。我们受到了巨大的影响。最具代表性的作品就是《偷自行车的人》”（[2013] 310），以此说明其受到了意大利新现实主义的影响。此外，他曾研读过安德烈·巴赞的《电影是什么》¹。书中收录了巴赞关于新现实主义的论述，并对高畑尤为关注的新现实主义代表作《偷自行车的人》（德·西卡，1948年）以及该片导演德·西卡的作者性，花费大量篇幅进行了缜密分析。由于高畑对新现实主义的理解本身可能在一定程度上是通过巴赞的评论而形成的，因此本文在论述新现实主义作品的特征等内容时，将重点放在巴赞的批评上，并以此为参考，通过与高畑作品进行对照的方式展开论述。

巴赞将新现实主义与古典现实主义进行了比较，指出古典现实主义中的现实是为了“意识形态主张（テーゼ）的利益”等“超越性要求”而服务的，与之相对，新现实主义则是从现实的“外观”中“试图推断出人类存在与世界所内含的各种教训”，这是一种现象学式的定义（105-06）。巴赞还通过分析演技、背景（デコール）及摄影方式等演出要素，以及叙事结构等方面的特征，从表现手段的角度对新现实主义进行了定义（106-09）。如此，新现实主义在“表现手段”上具有显著特征，巴赞在分析《偷自行车的人》时也遵循这一观点，从“演员的消亡”、“导演手法的消亡”、“叙事的消亡”这一方向展开了讨论（同前，60-82）。本文将以巴赞对《偷自行车的人》的这篇评论为切入点，探讨高畑作品中“生命瞬间的连续”之描绘以及为了“现实感”而进行的选角，前者将从“叙事结构”与“导演手法”的视角，后者将从“演技”的视角分别进行考察。此外，尽管高畑作品中的现实主义已从多个角度被论及，但从其与新现实主义的关联性出发进行具体分析的例子目前仍近乎于零。即便如此，既然高畑本人已明确表示受到过新现实主义的影响，那么这一交点便是不容忽视的问题。本文拟通过相关探讨，对高畑引入动画中的现实主义进行重新审视。

Ⅰ “生命瞬间的连续”之描绘

根据巴赞的观点，在新现实主义作品中，“放弃对奇观性的强制要求”被视为“叙事消亡”的一个侧面；取而代之的是，事件不再为了追求“戏剧性紧张”或壮观场面服务，而是由一系列不具戏剧意义的“无意义”片段连接而成，构成了“没有‘情节（Plot）’的电影（Film）”（巴赞[1973] 80）。例如，他在分析《偷自行车的人》时指出：“所有这些事件似乎都是可以互换的，看不出有任何意志在按照戏剧性的光谱（Spectrum）对其进行构思”（同前 81）。这一点在他关于同属新现实主义作品《温别尔托·D》（维托里奥·德·西卡，1952年）的论文中也可见一斑。巴赞以该片中女仆起床的场景作为电影的高潮之一，指出这并非电影特有的“省略的艺术”，而是“［导演德·西卡与编剧扎瓦蒂尼］努力将事件分解为更小的事件，再进一步分解为更微小的事件，直到触及我们对持续性感受的极限”（132-34），并将这种形式称为“生命中具体瞬间的连续（la succession des instants concrets de la vie）”（132; Bazin 333）² 。

这种以“生命瞬间的连续”取代“省略”的叙事结构，也是高畑作品中常见的特征。例如，关于《我的邻居山田君》（高畑勋，1999年）（以下简称《山田君》），发起企划的铃木敏夫曾回忆道：“令我佩服的是，高畑先生排除了所有作为漫画会引人发笑的元素”（铃木／金泽 17）。这种对笑料的排除，可以认为正与前述“放弃对奇观性的强制要求”及“‘无意义’片段的连接”等叙事结构相关。《山田君》改编自石井寿一的四格漫画，在电影化时需要进行补充环节并不奇怪，但如何补充、补充哪里，则与导演的意图密切相关。例如，有一个阿隆（たかし）醉酒下班回家的片段。原作对该片段的描绘如下（石井 305，第589话）：

第①格：阿隆一副醉态坐在矮桌旁，对松子（まつ子）说：“肚子饿了，有什么吃的吗？”西装打扮和放在地板上的公文包暗示他是下班回家。松子看着他连声答应“好、好”，起身去找食物。
第②格：画面外的松子用对白框说道：“有铜锣烧和香蕉”，阿隆听后身体一沉，头“咚”地一声磕在矮桌上。
第③格：阿隆抬起头大喊：“谁会工作累了半夜回来吃什么铜锣烧啊！”与之呼应的是，格子左上方的小对白框里画着阿隆正高兴地吃着铜锣烧。松子从格子右侧露出半个脸。
第④格：同样的构图，松子手里拿着三根香蕉，做出递给阿隆的动作，问道：“那，香蕉呢？”阿隆勃然大怒：“笨蛋！”左上方的小对白框换成了阿隆正高兴地吃着香蕉的画。

如此，原作凭借巧妙的人物塑造以及四格漫画擅长的快速节奏和明晰剧情，通过描绘下班后的男人不能表现出想吃甜食的虚荣心，制造了幽默感。然而，电影版则耗时2分48秒（01:06:53- 01:09:41），通过缓慢地描绘“生命瞬间的连续”，营造出了不同的氛围（作为参考，相对忠实还原原作的小茂与樱花的片段［同前 93，第174话］在电影中仅为37秒［00:53:13-00:53:50］）。在电影中，首先映出玄关，阿隆推门进屋。他手里提着公文包，摇摇晃晃地脱掉鞋子走进屋内。镜头切换，松子正坐在矮桌旁看电视。阿隆一边松开领带一边走进房间，说了声“肚子饿了”，将工作用的资料甩在地板上坐了下来。接着他问松子“有什么吃的吗”。松子一边应着“好、好”一边起身走向画面外（推测是厨房），随后回答道：“香蕉或者铜锣烧”。泄了气的阿隆在矮桌上趴了一会儿又坐起来。当松子拿来香蕉和铜锣烧时，阿隆开始抱怨：“谁会工作累了半夜回来吃什么铜锣烧啊！”松子说“那吃香蕉”，把香蕉递给阿隆。阿隆拒绝道：“笨蛋！谁要吃香蕉这种东西”。松子听后打算收回香蕉和铜锣烧，但中途折返，把香蕉放在矮桌上回到了厨房。阿隆从内兜掏出香烟点燃一根。背景中传来微波炉加热结束的声音，松子将热牛奶和烟灰缸一起放在矮桌上，回到了原位和原坐姿，继续看电视。阿隆露出一副陶醉的神情，连皮带肉将香蕉塞进嘴里，察觉不对劲后剥掉皮，开始嚼起香蕉来。

虽然大体情节遵循原作，但高畑勋补充了各种“生命瞬间”。从玄关进屋的场景、脱鞋的场景、解开领带的动作、将资料甩在地板上的动作、对阿隆醉酒状态的细腻描写，以及咀嚼香蕉的样子等，从情节角度来看并非必要部分。此外，在逐帧绘制的动画中，此类场面的表现虽然需要巨大的工作量，却因无法带来视觉刺激或戏剧性紧张感而显得“平淡”甚至“无意义”。然而，正因为这些部分，观众才能从每一个动作中感受到现实感，体会到与阅读漫画时不同的趣味与感官体验。除了这些视觉信息外，松子为了去找食物起身时的“嘿咻”声、再次坐下时的“哎哟”声等呼喊，以及将香蕉放在矮桌上时无意中漏出的叹息，还有作为背景音一直播放的电视节目声等声音信息也被动员起来，使我们真切感受到充满现实感的日常风景。由此可见，高畑勋描绘的正是“‘生命’的瞬间”。

与原作相比，漫画中阿隆愤怒的表情在电影中并未出现，责备松子的话语在电影中听起来也更像是撒娇。而且，在漫画中阿隆最终似乎没有吃香蕉，但在电影中，松子仿佛看穿了阿隆虚伪的言辞，最终还是将香蕉放在了矮桌上，阿隆也吃掉了它，这一片段由此落幕。此外，电影中还出现了原作中没有的、由松子准备的热牛奶。通过这些改动，与侧重于“搞笑”的漫画不同，电影以“现实”的时间流逝，将其作为可能发生在身边的事件进行更加平淡的描绘，从而向观众展示了一个更易产生共鸣、更具温情与现实感的家庭样貌。

此外，从“导演手法（演出）”的角度来看，这一场景与巴赞同样视为新现实主义代表作之一的《战火》（罗伯托·罗西里尼，1946年）中那种“公正的报道（Reportage）”（44）式的摄影机表现，即与古典电影中那种“与其说是一个事件，不如说从一开始（先验地 / a priori）就被摄影机提取出的一个符号（Signe）”（45）——例如门把手的特写——相反，表现出一种揭示门扉“事件=影像”的导演手法的相似性 ³ 。例如，从松子打算收回香蕉和铜锣烧到将牛奶和烟灰缸放在矮桌上，是一个时长44秒（01:07:45-01:08:29）的一场一镜（One scene, one shot），而且摄影机如同仅仅被置于家中的一隅，始终以固定机位的远景拍摄现场情况。因此，在这一场景中主要被拍摄的并非为了阿隆而忙碌的“行动主体”松子，而仅仅是处于酩酊状态试图抽烟的阿隆。观众并非在“观看”松子将铜锣烧放回冰箱、加热牛奶等行动，而只能通过冰箱门的开关声、往杯子里倒牛奶的声音（在下一镜头之前观众根本无从知晓杯中液体是牛奶）、微波炉运作的声音等声音信息进行推测。也就是说，对松子行动的表现，在她自行回到摄影机视野之前完全依赖声音，摄影机不再履行传统上拍摄“行动主体”的职责，比起作为提取符号意义的工具，它变得“无意义”，仅仅作为原样记录当时当地发生的“事件”或“现实”的装置，呈现“事件=影像”。由此可以认为，高畑勋也并非在呈现通过摄影机赋予意义、表现人物主观心理的“镜头（Shot）”，而是在呈现作为“鲜活现实的片段”的“事件”。

《山田君》在描绘“生命瞬间的连续”并追求现实感的同时，通过夸张变形（Deformé）的角色、留白较多的背景以及灵动的轮廓线等，也使其具有极强的“动画感”。《萤火虫之墓》（高畑勋，1988年）及《岁月的童话》（高畑勋，1991年）等《山田君》之前的高畑作品，从整体上看采用了更接近现实的制作方式，因此可能被认为更接近新现实主义，但正如前文分析的那样，高畑在《山田君》及采用同样手法的遗作《辉夜姬物语》（2013年）中，并未放弃对现实感的追求。这种手法的转变，难道不正是高畑勋在继承新现实主义的同时追求“动画”中的现实感，结果反而使其看起来像是脱离了新现实主义的诱因吗？正如高畑所言，“素描意味着未完成”（高畑／中条 77），这种留白或“未完成”的画作要求观众发挥想象力，要求观众在观影时保持主动的姿态。此外，在描绘“生命瞬间”的同时，通过灵动的线条等手段不断强调其动画身份，也可以认为产生了一种间离效果。也就是说，这种既追求现实感又利用动画特性，使两者共存并融合的制作方式，正是高畑勋所感悟到的动画表现可能性的形态之一 ⁴ 。如此，在让人感受到“生命瞬间”的同时，也使得从严谨再现现实所导致的受限空间中获得解放成为可能。

冈田温司在重新审视巴赞视为“事件=影像”或“自然的现实片段”的《Umberto D.》女仆场景时指出，这“无非是一系列人工操作［……］的结果”，并指出这并非吉尔·德勒兹所主张的“纯粹的光学情境”，而是一种“某种情节剧式的感伤性”（16-17）。确实，前述《山田君》中香蕉的片段虽然展现了“生命瞬间的连续”，但也能从中感受到一种“感伤性”。然而，正如巴赞所言，“鲜活的现实片段”即“事件”本身是“复杂且暧昧的”，“这种鲜活[现实]所具有的[意义]，不过是多亏了由精神将其相互关联的其他[诸事件]，才在事后（后验地 / a posteriori）被提取出来的东西”（45），这种“感伤性”或许并非导演强加给观众的，而是交由观众的主体感受性来决定的。也就是说，导演并非“情感”的提供者，而是“事件”或“现实”的提供者，其“事件的意义”被设定为由每位观众自行探寻。此外，例如在“老爸的背影”这一片段中，表现阿隆寻找相机身影的方式也让人联想到“事件=影像”的导演手法（00:39:46- 00:40:28），或许也能从中读出某种“感伤性”。但是，这种“感伤性”不仅是营造一种“情节剧的气氛”，更通过诱发观众的共鸣，促使观众联想到现实世界中的自己并引发思考。此外，冈田将分镜（Découpage）列为女仆场景中“人工操作”之一，但巴赞关于《偷自行车的人》中的分镜则表示，它是“中性的”，“甚至记不起任何一个能产生戏剧效果的镜头”（77）。巴赞本人虽然承认“艺术上的现实主义显然只能产生于人为手段”，但他评价意大利新现实主义“带来了表现的进步，带来了电影语言的宏伟进化，以及其文体论的发展”（26-27）。如此看来，无论是新现实主义的导演们还是高畑勋，都在创作“人工”作品的同时，力求无限接近“事件=影像”，致力于还原“自然的现实”。而这确实分别为真人电影与动画中的现实主义带来了革新。

Ⅱ 为了“现实感”的选角

在构成新现实主义的“表现手段”中，“演员”与“演技”的问题占据着重要地位。谈及新现实主义，其一大特征便是比起职业演员更倾向于启用非职业演员（素人），这一点广为人知。巴赞指出，从电影史来看，这种“写实主义”的方法绝非首创，但他同时也表示，是意大利新现实主义使其系统化了（21）。巴赞认为，新现实主义之所以青睐这种方法，是因为新现实主义“无视传统奇观电影（Spectacle）的范畴” ⁵ ，并“要求表演者在表达之前先存在”（106-07）。巴赞举出的例子是《偷自行车的人》。他在分析这部电影时，从“演员观念的消亡”这一维度展开论述，主张此时追求的是“无演技的电影（cinéma sans interprétation），即表演者是否在某种程度上演戏已不再成为问题，人物与其角色已完全合二为一的电影”（75）。因此，根据巴赞的观点，启用非职业演员或非演员出身的演员，其目的并非追求“技巧性”的演技，而是“无演技性”与“自然感”，换言之，是为了追求人物的“现实感（Reality）”。

然而，巴赞同时强调，新现实主义“并不一定意味着放弃职业演员”（107），其中的关键不在于“职业演员的缺席”，而确切地说是“对明星法则的否定，以及职业演员与临时演员的无差别运用”，并且为了不给观众先入为主的印象，要“不让职业演员出演其惯常的角色”（22）。因此，在新现实主义作品中，非职业演员的存在“与其说是一个积极必要的条件，倒不如说，他们仅仅是因为对演剧技术的无知——这正是避免陷入‘演技’表现主义的保证——以及其行动方式的普遍性而被选中的人”（107）。巴赞将这种配役方法称为“演员的混合体（Amalgam）”，而这种“混合状态”在当今的动画电影中同样存在。

在动画中，与演员位置相对应的存在是出声表演的声优 ⁶ ，声优的选角也与作品整体深度关联。此外，有观点指出，“声音”在“以构成图像或人偶的‘符号’为线索，开启通往‘真实’的回路时发挥着重要作用”，因此“声音”具有“让角色实存化”（藤津[2018] 113）的力量 ⁷ 。因此，在论述动画中的“人物”，即“角色”的“现实感”时，无法忽视其“声音”的作用。此外，由于日本电视动画普遍采用“后期配音（Afreco）”及仅有重复口部动作的“对口型（口パク）”这一制作方式，声优的技术与演技变得尤为重要，藤津亮太在与译制配音对比的同时，也指出了动画声优工作的特殊性（同前 117）。因此，在电视动画中，启用专业声优是普遍现象。然而，与之相对的是，在剧场版等电影中，则呈现出将包括演员在内的各类艺人分配到重要角色中的不同态势。其目的之一在于商业性，即被认为是出于宣传需要。动画中为了宣传而启用演员的做法，可以追溯到日本首部真正的有声动画电影《世界中心的男与女》（政冈宪三，1933年）。当时声优这一职业尚未确立，据称1930年代日本代表性的喜剧演员古川绿波与著名明星演员泽兰子参与配音曾引发热议。此外，在东映动画制作的日本首部彩色长篇漫画电影《白蛇传》（薮下泰司，1958年）中，演员森繁久弥与歌手兼演员宫城真理子承担了剧中所有角色的配音，这也被指出与两人的明星魅力深度相关（石田 97-98）。这种以宣传为目的的演员配音路线一直延续到今天的动画电影中。例如，以基本保持每年一部新作上映节奏的《名侦探柯南》、《哆啦A梦电影版》、《精灵宝可梦剧场版》等系列作品为代表，在由电视动画派生出的剧场版作品中，虽然原则上由电视版原班声优出演，但往往会邀请人气演员、歌手等各类艺人作为“客串声优”为仅在电影中出现的原创角色配音。此外，在原创电影作品中，例如2022年上映的动画电影《泡泡》（荒木哲郎），饰演男主角响和核心角色真琴的分别是人气演员志尊淳和演员广濑爱丽丝，而担任女主角的则是截至2024年6月在短视频平台拥有超过130万关注者的人气博主“Riria.”，除了这三人外，则启用了宫野真守、梶裕贵等专业声优。话虽如此，这些专业声优也拥有不局限于动画粉丝的高人气。这虽然也可以称为“混合体（Amalgam）”状态，但此类选角的目的可谓是站在巴赞所谓的新现实主义作品所倡导的“否定明星法则”的对立面，正可谓是“为了明星主义”。

另一方面，身兼演员与声优二职的永井一郎在《細胞でとらえた演技》一文中，主张演员与声优演技的同一性（93）。此外，声优山寺宏一关于非专业声优的出演也表示，“只要能妥善计算宣传效果与作品完成度，并朝着积极的方向考虑即可”（藤津[2017] 167），在认可宣传意图的同时，也并未忽视非专业声优为作品带来的积极效果。不可否认，当今大部分动画电影主要是为了宣传效果而启用非专业声优，但这些出演者为作品带来的效果也不能仅仅归结为促销宣传。

在高畑作品中，“启用非专业声优”也是一个显著特征。早在《小麻烦千惠》（高畑勋，1981年）中就曾启用过没有声优经验的漫才师西川纪夫，而这种倾向在“制作条件得到显著改善，在题材与表现上能够充分彰显作者性的条件趋于成熟”（叶 1994）的吉卜力工作室时期作品中变得更加显著（参照表1）。此外，这与1970年代末这一时期相重合，即以《Animage》创刊（1978年）为契机而推进的声优明星化的起点 ⁸ 。也就是说，在高畑勋这里，与声优从幕后走向台前的明星化进程相反，他反而克制了对声优的启用。因此可以推测，高畑作品中非专业声优的选角，有着比“明星主义”更为重要的理由。

“启用非专业声优”这一倾向并不仅限于高畑勋，而是吉卜力工作室作品所共有的特征。例如，在宫崎骏导演的《龙猫》（宫崎骏，1988年）中，担任主角小月和小梅父亲配音的是该片的文案策划糸井重里。宫崎骏在与糸井的对谈中曾如此说道：

正因为是在虚构中进行创作，所以才依赖声优们的灵巧。但说到底，总会在某些地方感到不满足。比如那种缺乏存在感的感觉。尤其是女孩子的声音，全都是一副“我很可爱吧”的样子。那种腔调真是让人受不了。我总想着要设法改变这种现状。（185）

也就是说，比起追求灵巧或卖弄技巧的演技，导演更追求的是能让人联想到现实世界的、具有生动气息的声音以及“自然的”演技 ⁹ 。由于出身于养成所或专门学校的“动画声优”接受的是适应电视动画的技术及类型化演技的训练，宫崎骏或许担心这会导致“缺乏个性”的表演。这种带有明确意图的对“非职业声优（素人声优）”的启用，正是巴赞所说的因“对演剧技术的无知”而形成的“避免陷入‘演技’表现主义的保证”（107），可以被视为一种维护作品“现实感”的方法。

然而，虽然高畑勋与宫崎骏都采用这种方法来促成“无演技的电影”，但两人的目标指向却各不相同。简而言之，宫崎骏利用这种“生动感”是为了增强故事世界的可信度，而高畑勋则赋予其连接故事世界与现实世界的功能。正是这种差异，使得将高畑作品视为更接近新现实主义的存在成为可能。巴赞在论述“演员观念的消亡”时指出：“在这里，问题不在于扮演某个角色，而在于如何让这个角色——乃至角色的观念——彻底消亡。”他进一步指出，在这种情况下，角色（巴赞具体论述的是《偷自行车的人》的主角里奇）“必须是一个完全的、无名的且客观的存在”（107）。角色是否为“客观的存在”，这一问题恰恰关涉到故事世界与现实世界的关系，是高畑与宫崎的重要分歧点之一，似乎也是高畑与新现实主义的交汇点。在此，拟以《红发少女安妮》（高畑勋，1979年）（以下简称《安妮》）为例进行验证。

高畑勋在决定本作主角安妮·雪莉的配音人选时，从岛本须美与山田荣子这两位候选人中选择了山田。关于其理由，高畑勋曾作如下说明：

大部分人都推举岛本须美女士，因为岛本女士的声音真的很动听。原作中也提到安妮拥有动听的声音，按常理自然应该选岛本女士。但是，我选择了山田女士。［……］［理由是］这关系到幽默感与客观性。［……］安妮在某种意义上是在逞强，作为一个孩子，她的措辞过于华丽，我想让观众真切地感受到这一点。考虑到这一点，山田女士的声音更好。虽然对她有些失礼，但她当时还谈不上娴熟。不过，那种拼命努力的劲头一定会起到正面作用。（[2013] 307）

也就是说，高畑勋并非根据故事世界中角色是否拥有动听嗓音来选人，而是基于安妮这一角色的身体状况以及她拥有缺点这一“现实”，决定启用当时还“不娴熟”的山田。据山田荣子本人回忆，她参加试音的原因只是因为能拿到两千日元报酬，试音时甚至没读过原作。然而，由于当时的演技受到青睐，山田进入了第二次试音。这次她干劲十足地读了原作并刻意修饰了声音，却被高畑斥责道：“像上次那样演就好了”（79）。山田回首往事称：“实际上进入正式录音后，只要我稍微意识到要用可爱的声音说话，高畑先生的脸色就会瞬间变得很难看”（同前）。山田推测高畑的意图道：“比起刻意的人为修饰，我当时因为能拿到两千日元而兴奋不已（笑），享受着朗读平时很难有机会说的长台词的过程，这反而与高畑先生心目中的安妮完美契合了吧” ¹⁰ 。

《安妮》是导演・高畑勋与构图・宫崎骏这对搭档合作的最后一部作品，也是两人走向不同道路的转折点。据称，宫崎骏“在第14集途中留下‘讨厌安妮，剩下的交给你了’的一句话后，便离去创作《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》，此后便再未回归”（松本 44-45）。宫崎骏正是通过《安妮》的试音记住了岛本的声音，随后提拔岛本出演了《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》（宫崎骏，1979年）的女主角克拉丽丝（同前 45）。

关于岛本的演技，有文献记述道：“八十年代岛本须美的声音中，有一种‘仰望此处的视线＝爱慕之心’。那是一种对对方毫无防备的信任，声音中能唤起某种爱慕的精神。显而易见的例子有《卡里奥斯特罗之城》的克拉丽丝，以及娜乌西卡”（游井 28）。由于岛本的声音与演技，克拉丽丝与娜乌西卡不再是要求观众进行客观批判的对象，而成为了促使观众产生主观情感代入的存在。因此，如果宫崎骏心目中的安妮是一个拥有岛本般动听嗓音的女孩，那么他讨厌高畑勋所塑造的安妮也就不足为奇了。

此外，这一点在同属于“世界名作剧场”系列、作为《安妮》前传作品的《你好 安妮 ～Before Green Gables》（谷田部胜义，2009年）（以下简称《你好》）中安妮的选角对比中表现得更为清晰。在《你好》中，担任安妮配音的是声优日高里菜。安妮是日高首次担任动画主演的角色，但其声音表现与其说是山田版，不如说更容易让人联想到岛本版安妮的童年时代。这是因为，日高的音质特征是甜美且音调高，这一点从她后来塑造了大量“萝莉角色”和“妹妹系角色”中也可见一斑。从这种选角中可以明确读出，《你好》中的安妮被塑造成了一个在艰苦生活中努力生存、旨在唤起他人同情与怜悯的可爱角色。事实上，荒木阳子曾将本作与巴奇·威尔逊（Budge Wilson）的原著小说《Before Green Gables》（2008）进行对比，并得出如下结论：

这部面向包括英语圈成人在内的广泛读者群、以安妮成长为轴心的成人自然主义群像剧《Before Green Gables》，在将受众转变为21世纪的日本儿童及其家长并进行转述时，通过以“作为儿童的安妮的生活”为中心进行强调，使其转变成了一部女主人公通过努力与学习克服悲剧和苦难、最终获得幸福的少女小说式或教养小说式的娱乐作品。（145-46）

因此，虽然是《安妮》的前传，但《你好》中的安妮，与高畑版中那个甚至甘愿承受观众“批判”、用高畑本人的话来说是“不可爱”（[2013] 299）、作为“客观存在”的安妮截然不同。

据指出，不仅是宫崎骏，原著粉丝中也有对《安妮》中安妮声音的批判之声（松本 44），但高畑勋的意图既不是要丑化安妮，也不是要美化她，而仅仅是基于“现实”，去“真实”地塑造一个自尊心强且多话的女孩吧。高畑勋在制作《三千里寻母记》（高畑勋，1976年）（以下简称《三千里》）时曾表示，“想要描绘人的两面性，总之就是想要完整地描绘人”，并提到这一点与新现实主义作品相通，“那样才更接近真实”（[2013] 311）。高畑勋的这一志向在《三千里》之后也得到了贯彻，安妮的塑造也可以看作是其延伸。也就是说，高畑勋并非将安妮创作为故事世界中那个外貌出众、声音动听、讨人喜欢的完美女主角，而是将其创作为具有缺点、有时甚至会遭受批判的具有人性存在。在这一过程中，安妮的声音发挥了重要作用。这种缜密的人物描写正是新现实主义对高畑勋产生的影响，可以说这使得角色成为了“客观的存在”。

此外，在《萤火虫之墓》中选择当时5岁的白石绫乃饰演节子，在《岁月的童话》中让当时初一的本名阳子担任小学五年级冈岛妙子的配音等，高畑作品中经常启用与角色年龄相近的演员。关于其理由，高畑本人曾作如下说明：

对于注定是人工产物的动画人物，配上成人声优在某种意义上也是人工的声音，从而使其转化为一种现实感，这种方法是完全可行且成立的。但这部电影［《岁月的童话》］追求的是更具日常感、更接近平时氛围的东西。比起创造另一个世界的现实感，我更想要那种我们实际所知的、原封不动的现实感。（高畑／野村 35-36）

也就是说，他并非停留在虚构世界中去纯化人工角色的现实感，而是希望在观众实际生活的现实中产生这种现实感。实际上，在《三千里》中，饰演孩子菲奥莉娜的是当时25岁、且作为女性声音偏低的声优信泽三惠子，但她并未采用“人工的声音”，而是作为“接近自然态的表现”，以本音（地声）出演了菲奥莉娜（永井 95）。这虽然也是为了表现现实感，但通过她的本音，使得作为人工角色的菲奥莉娜并未被置于纯粹的奇幻之中，而是给予了我们一种其在现实世界中“实存”的印象。

此外，例如在《小麻烦千惠》与《萤火虫之墓》中启用关西地区出身者一样，启用与故事舞台背景一致的演员也是高畑作品选角的一个重要特征。在《岁月的童话》中选择柳叶敏郎饰演敏雄，也是因为“他是秋田出身［现代篇的故事舞台是秋田邻近的山形］，说话时的口型等都能表现得非常真实”（铃木 46），可见“现实感”始终被放在重要位置。此外，从这一例子中也可以看出，为了支持这些非专业声优，高畑采用了“前期录音（Prescoring）”的方法——即先进行台词录制，再配合声音制作画面，以此取代日本动画通用的“后期配音（Afreco）”。通过这种方式，为出演者营造了一个束缚较少、能最大限度发挥其“自然”演技的环境 11 。如此，高畑勋始终在努力构建角色乃至作品世界的现实感。

话虽如此，这些“非专业声优”并非新现实主义作品中那种“完全的素人”。从声优史来看，“声优”一词“作为指代广播剧专业演员的词汇而诞生”（小林 3），先后在广播、电视木偶剧、译制电影、电视动画等多种媒介中活跃。这些声优主要出身于剧团，而作为职业声优即“现代‘动画声优’的诞生”，可以追溯到在《宇宙战舰大和号》（松本零士，1974年）中饰演女主角森雪的麻上洋子（同前 11）。然而，这些“声优”终究不是“完全的素人”。推测这可能也是与动画这一媒介相关的问题。正如巴赞所言，真人电影中启用非职业演员可以追溯到初创期的卢米埃尔，但在动画中，启用“完全的素人”的例子几乎为零。从前述声优工作的特殊性可以看出，动画声优被要求具备后期配音等技术，且由于“对口型”等制作方式，在表现角色内心时也需要面向动画的演技，因此对“完全的素人”而言是非常困难的。实际上，对于在《萤火虫之墓》中饰演节子、当时年仅5岁的白石绫乃而言，为了避开困难的后期配音，唯独她采用了前期录音的方式。诚然，高畑作品的选角并非“为了明星主义”，但在制作商业动画的前提下，启用“完全的素人”确实也是较为严峻的情况。综上所述，虽然高畑作品中的“非专业声优”并非“完全的非职业演员”，但在关于真人电影中赋予人物生命的演员与动画中声优的选角思路上，可以看到与新现实主义的相似性。因为无论是演员还是声优，对于新现实主义导演和高畑勋而言，最重要的都是“现实感”的创出。而进一步推之，对于主张以声音为武器、创造具有“人性”且有现实感的角色——即巴赞所说的“完全、无名且客观的存在”，并以此“完整描绘人”的高畑勋，将其称为意大利新现实主义的“精神继承者”也是完全成立的。

Ⅲ 结语

与高畑勋同期进入东映动画的池田宏在回忆与高畑的结识时曾这样说道：“特别是当我们谈到对电影纪录片式作品的研究，即对罗西里尼、德·西卡等描绘意大利二战期间及战后现实的作品的研究时，高畑先生表现出了极大的兴趣并进行了深入探讨。他最关心的始终是这些东西为何能转化为动画制作。”（24）。从这段话中可以看出，高畑勋从很早就开始关注新现实主义与动画之间的关联性。此外，高畑本人在评价《三千里》时也曾表示：“我们或许是在这里第一次创作出了一部以不具备‘主人公’资格的‘人物’与‘社会’为主角的动画。这其中存在着必然性。因为在制作准备阶段，工作人员脑海中浮现的意象正是那个‘意大利新现实主义’。”（[1991] 88-89）。

本文以“生命瞬间的连续”之描绘为代表的叙事结构与导演手法，以及为了实现现实感而在声优选角上的特点为中心，探讨了高畑作品与新现实主义的关系。正如高畑的话语所揭示的那样，他从新现实主义中学到的最重要一点是提供原样的人间像与社会像，而那些手法也仅仅是表现这一主题的跳板。因此，本文并未讨论高畑如何受到新现实主义的直接影响，而是考察了高畑作品与新现实主义的关联性与相似性。当然，若考虑到媒介特性，在用摄影机“记录”“真实写照”的真人电影中的“现实感”，与必须全由人工创造的动画中的“现实感”，从根本上说是不同的。然而，通过以上分析可以看出，新现实主义与高畑作品的共同点在于对“现象学”式现实感的追求，以及为了实现这一目标而采用的表现手法的相似性。正如斯特凡·勒鲁所指出的，“高畑的挑战在于，通过动画这一先验地适合非现实事物、奇谈与魔法的类型来揭示这种真理［人的真理］，从而使这种真理以更强的力度与现实感显现出来”（297-98）。高畑勋恰恰是在适合空想与奇幻表现的动画媒介中，引入了细腻的日常生活与客观立场，并使其与现实相连，从而为动画带来了变革。正如战后意大利电影为真人电影带来了“新（Neo）”现实主义一样，高畑勋引入动画的也可以说是一种“新的”现实主义。

注释

1 安德烈·巴赞的《电影是什么》四卷本（美术出版社）等著作具有缜密且客观的说服力，在实践中也让我获益匪浅”（高畑［2013］ 159）。《电影是什么》虽有野崎欢等人的岩波文库版新译本（2015），但本文采用的是高畑勋曾研读的美术出版社版。
2 另一方面，吉尔·德勒兹引用同一场景，从女仆“注视自己怀孕的肚子”出发，将新现实主义定义为“纯粹的光学与声音情境”的一种形态（2-3）。
3 巴赞在解释古典分镜（Découpage）时以“门把手的特写”为例。一名被监禁的人物正等待死刑，不安地注视着门，在行刑人进门的瞬间，导演为了表现男人的心理，通常会展示门把手缓慢旋转的特写（29）。但巴赞主张，与这种通过摄影机赋予意义的镜头不同，《战火》直接映照出作为门这一“事件”的“鲜活现实的片段”（45）。
4 在《山田君》之前制作的《平成狸合战》（高畑勋，1994年）也将纪录片风格融入看似奇幻的狸猫故事中，虽然意义不同，但可以认为其使写实主义的现实感与动画元素共存，发挥了动画所具有的寓意性与象征功能。
5 根据巴赞的观点，“在源自演剧的古典演技观中，演员表现着某种东西，无论是一种感情、一种激情、一种欲望还是一种观念。他通过自己的姿态、手势与表情的表现术，使观众能够在他脸上读出某些东西，就像读一本刚翻开的书一样”（106）。
6 当然，动画中的角色是由“图像”与“声音”共同塑造的，但由于本文的核心在于对演员与角色关系及演技的考察，因此将声优视为接近演员的存在。
7 藤津亮太解释称：“动画中使用的图像是符号性的。相对于图像的符号性，‘声音’则依赖于演员的身体。正因为诞生于作为固有存在的演员身体，声音才具有生动感，从而能为角色注入生命”（[2018] 112）。
8 根据石田美纪的说法，在日本首部连续电视动画《铁臂阿童木》（手冢治虫，1963年）中，“［由于饰演阿童木的清水真理是女性］为了不背叛作为观众的孩子们对角色与故事寄予的信任，声优的身影甚至会被隐藏起来。与之相对，《Animage》积极回应读者/观众对声优的关注，使声优走向台前”（121）。并且，“声优逐渐被作为超越负责角色声音的工作人员之上的存在，即作为明星被大众所接纳”（同上 126）。
9 此外，宫崎骏在此提及“可爱”声音的背景，是1980年代声优存在形态的变化。以1982年10月开始播出的《超时空要塞》（石黑升，1982年）大热为契机，偶像动画应运而生，且由于采取“让女艺人饰演偶像角色并作为偶像出道”战略的“偶像魔法少女类”作品的出现，使得女性声优不仅停留于明星化，更达到了与偶像合二为一的状态（石田 137）。
10 在《阿尔卑斯山的少女海蒂》（高畑勋，1974年）中为海蒂配音的杉山佳寿子在回忆试音时也描述了类似的经历。“当天我感冒发烧，完全发不出可爱的高音。正想着‘这下麻烦了’去参加试音，结果那种感觉却被认为像是一个就在身边的女孩子，非常不错，于是决定由我饰演海蒂”（75）。其结果是，虽然海蒂被刻画得比安妮更像个“好孩子”，但仍能看出高畑勋始终在追求像“就在身边的女孩”这种角色的实存感与现实感。
11 关于后期配音与前期录音效果的区别，藤津指出：“在采用后期配音的动画中，角色的声音演技由导演给出大框架”，而相比之下，前期录音则“会成为一种演员生理性更为凸显的演技”（[2018] 103）。实际上，《辉夜姬物语》（高畑勋，2013年）的制片人西村义明在谈及该作采用前期录音的原因时表示：“如果先录好全部人声，演员的声音就会充满真实感”，并以此作为“创造真实感”的关键点（49）。

参考文献略，详见原文

来自：Bangumi