企鹅罐小子的一些思考
企鹅罐小子的一些思考
作者：Demian
身边统计学显示，《回转企鹅罐》常常落入两种互相抵牾且笔者认为失之粗疏的评价中：其一，是将企鹅罐视为一部仅靠象征的堆砌与谜语的密度来制造高级感的超展开动画；其二，则是在剥离其符号后断然将其定性为不过讲述了一则动机并不复杂的家庭悲剧的花架子动画。然而，笔者认为这两种判断都忽略了同一个问题：几原为何要以如此繁复的技法来组织如此一个并不以心理幽微或情节曲折见长的简单故事？企鹅罐的重要性并不首先在于它藏了多少，而在于其如何把这样一个关于创伤与牺牲的相对简单的故事嵌入一套高度可感的时空体（Chronotope）中，并借此重新抛出关于家庭与社会的归属的问题。企鹅罐既是从高仓兄妹的命运出发的家庭剧，也是围绕社会性创伤向亲属关系内部的延伸的寓言故事。
如果说「命运」是企鹅罐的论题，那么企鹅罐真正做到的，其实并不是一种形而上的对命运的解读，而是一种命运的时空化。几原并不满足于让命运这一议题停留在对话中，而是更持续的把命运变成列车的换乘、延误与回环。作品中的角色并非单纯活在时间中，而是被输送于某种预先设定的轨道上，并不拥有真正自由移动的能力。因而，高仓兄妹“失去未来”的感受并不只是心里陈述，而是作品的时空前提。首先是被判定为没有未来的人，其次才是承担这一命运的个体。
从这个意义上说，巴赫金的时空体概念比复调更适合企鹅罐的语境。文学中的时间与空间并不可分；所谓相遇的时空体，正是同一时刻与同一地点的不可分，而道路的时空体则是人生轨迹与空间路径的重合。同样，巴赫金也支持，不同类型的叙事并非仅仅发生于不同场景，而是拥有不同的时空逻辑本身。沿此来看，企鹅罐的核心并非抽象的宿命感，而是列车式的时空体。因此，命运从飘忽的神秘学词汇被具象为了可通行、可改写却又总在复归的线路。
正是因为企鹅罐的核心时空体是轨道而非家，其对家庭的处理才显得格外尖锐。传统的家庭时空体总是依赖一种田园牧歌式的地点的统一：世代生活被牢牢锁在同一片土地中的同一栋房屋，童年与暮年，摇篮与坟墓总是在同一固定的地点彼此靠近，因而诱发一种循环而又稳定的时间感。这种时空体的前提是家庭要能被想象为一个天然的、连续的、生根于某地的存在。而企鹅罐则反其道而行之。高仓家的塑造的动人之处在于对稳定性的打破。既不稳固也不具备天然性，因而必须不断地被维持和挽救。一个被创伤打断又重新拼起的家庭无法拥有真正意义上的“地方统一”。
高仓兄妹表面上模拟出一个完整的核家庭：冠叶承担着父职的保护与供给，晶马的指责落在照料、维系与伦理调停，阳毬则是需要被守护的孩子。然而，这种分配从一开始就不是自然形成的，兄妹三人的关系并不稳定，功能也时常彼此渗漏。借用朱迪斯巴特勒对亲属制度的理解，此处企鹅罐中的高仓一家便不能被视为一种先于社会规范而存在的自然事实。相反，它首先是一套规定何种位置能够成立为给定家庭成员的规范性框架。于是便暴露出了高仓家核心家庭不过是一种需要反复被表演被确认的制度形式。兄妹三人并非因为天然符合家庭定义而构成家庭，而是在持续的维系中暂时支撑起家庭这一形式。笔者认为这样的设计是为了讨论家庭作为规范性想象的脆弱性。相应的，剧中的儿童碾碎机则承担了规范性亲属制度的反面。儿童碾碎机令人不安的将社会排除转化为一种赤裸且可视的处理程序；若仍借巴特勒的脉络来看，问题的关键不在于这些孩子为何遭到抛弃的具体，而在于他们是否在一开始就被纳入了可被承认的生命范畴。事实上，他们不是作为完整主体被驱逐出去，而是作为从未充分获得主体地位的存在。由此，企鹅罐中的家庭问题更是带上了几分政治性的分配问题色彩。
企鹅罐之所以不应被仅仅理解为家庭创伤故事，还因为他始终将家庭与更大的议题绑定。高仓一家的情况不能单纯用家庭功能失调来概括，而是一种更激烈的剥夺。恐怖分子的孩子从一开始就是没有资格拥有所谓的未来的。由此，企鹅罐的亲属关系也不能用埃德尔曼式“生殖未来主义”的简单概括。血缘关系不能保证归属，反而屡屡构成伤害；真正使角色得以活下去的，却是那些被选择出来的关系。家庭的概念被从唯一合法的形式降格成为了众多可能关系之一。这里顺带一提，很有意思的是，如果高仓一家的问题在于未来，那荻野目苹果的问题则在于过去。沿用博伊姆的定义，企鹅罐中对记忆的态度可分为修复性怀旧和反思性怀旧。苹果最初成为桃果的愿望毫无疑问属于前者，而在作品后半随着苹果的成长变渐渐向后者靠拢。
如果笔者以上的理解成立，那么几原那些常被归纳为故弄玄虚的形式设计就不该被视为装饰，而是作品的内在方法。笔者认为相较于后设解谜，这里最自然的参照是什克洛夫斯基所谓的「陌生化」。在《作为技巧的艺术》中，什克洛夫斯基将所谓艺术的指责界定为抵抗知觉的自动化。他认为，人活在自动知觉里，东西看久了就像没看见一样。而艺术则通过延长感知过程和更困难的形式使人们重新经历认知的过程，而非简单的认出对象。著名的“艺术要使石头成为石头”说的就是这一层意思。在企鹅罐的语境中，最先被陌生化的对象就是家庭本身。拯救，创伤，殉难这些母体在叙事中十分容易自动化。而几原的高强度重复和过剩的舞台段落则恰恰阻断了这种自动化的趋势，迫使观众再次注意到这些母题。其形式化并不是掩盖内在思想空洞的遮羞布，而是一种延长感知的手法，是企鹅罐得以成立的前提。也正因如此，企鹅罐的价值并不在于人物心理是否深如现实主义长篇。
前段时间在某博客中读到了用复调写作来解析企鹅罐的文章。笔者认为将企鹅罐直接归入巴赫金意义上的复调写作多少有些夸大其词。当然，企鹅罐拥有多组彼此独立且互相冲突的立场，但严格意义上的复调要求各个声音保持其独立的权力，作者不以唯一视角加以收束，也就是角色的行为和动机不为作者性裁决所困。相反，企鹅罐的重心过于清晰表达了作者的存在，因而不能算作严格意义上的复调文本。
最后想聊聊梅兰芳。布莱希特在《中国戏剧表演中的间离效果》中提到了中国戏剧中演员并不把自己封闭在第四堵墙内这一特点。演员清楚自己正在被看，甚至会以一种带有自我观看意味的方式来呈现动作。对他而言，这样的表演之所以重要，是因为其可以激发对事件的思考，并最终服务于社会批评。梅兰芳及其所代表的京剧表演传统本身就是一种约定俗成的表演系统。角色的身份与情感依赖固定步法、身段、手势、脸谱和服饰编码来传达，富于可读性与象征性。举例来说，京剧的走圆场可以象征长途旅行；开门、倒茶、缝纫等动作亦可在极少道具的情况下完成。梅兰芳对旦角的演绎与“梅派”正是在这种高度程式化的传统中建立起来，并通过成为了西方现代戏剧反思自身的重要参照。企鹅罐最接近梅兰芳的就是这种明示其为表演的表演性。生存战略的兼用卡也好，超出自然逻辑的展开也罢，几原反复提醒观众，我们所看到的不过是故事为了演示的特定形式而非其本身，与梅兰芳共享了一种追求形式可见性的原则。只不过梅兰芳依赖的是传统戏曲中的役型和身段，而几原则使用了更契合于动画的手法。
笔者认为企鹅罐的意义不应该被压缩为内容深度的问题。企鹅罐真正值得讨论的是它如何通过时空体与表演性让观众重新认知一个在当代或许已经见怪不怪的故事。若必须做一个较为简明的总结，企鹅罐所讨论的家庭并不天然，所讨论的命运并不形而上，情感的过剩也并不是因为人物心理的深度。一切的手法都服务于什克洛夫斯基意义上的陌生化，意在延长观众认知过程，使得观众重新注意到家庭这一母题本身。综合而言，《回转企鹅罐》并未把家庭创伤写得有多复杂，却把它写得比多数同类文本更深入，也更有价值。就这一点而言，《回转企鹅罐》仍然是一部值得认真对待的文本。
参考文献
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来自：Bangumi