作为透镜的《凉宫春日的消失》：对东浩纪与宇野常宽理论框架的二阶批评
这是一篇没能控制好字数的文章，写作思路也不太连贯。
但既然写都写了，就姑且发出来吧。
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一、对写作策略的简单说明
在本文中，我虽然意图对《凉宫春日的消失》（以下简称《消失》）以及“凉宫春日系列作品”进行解读，但就本文的写作策略而言，我并不会仅以动画文本作为唯一或主要对象来予以评论，而是主要以关于“凉宫春日系列作品”的现有批评观点作为直接的评论对象，即尝试以一种“元批评/二阶批评”（关于批评的批评）的姿态来间接探讨这部作品。这就意味着，在解读时我不会过度拘泥于动画中的对白、构图、分镜、情节、创作意图等文本要素，而是将围绕在“作品文本”周围展开的“批评场域”作为首要的关注对象；许多在传统动画批评意义上应当予以严谨对待的文本要素，在本文中则可能视讨论主题的需要而被有意识或无意识地忽略、裁剪、延展乃至于有“过度解读”之虞。
之所以采用这样一种写作策略，部分理由当然出于我的个人兴趣，但更重要的理由则在于“凉宫春日系列作品”的巨大社会影响力。事实上，作为一部无论是商业成绩、观众口碑还是社会影响均堪称现象级的作品，《消失》以及“凉宫春日系列作品”已然成为同时期日本动画中最具标志性的作品之一。这样一部作品理所当然地吸引了许多颇具分量的批评家，这些批评家基于其独有的前理解与审美趣味，而最终得出了方向迥异但具有相当启发性的观点与论述。此时与其如传统做法那样通过评论看作品，不如将这一策略颠倒过来，以作品为“透镜”来观察评论。在我看来，在评论作品时对已有批评进行回顾，这不仅仅出于一种“避免重复制造轮子”的效率需要；某种意义上甚至可以认为，相比于单纯的文本诠释，对围绕该作品而产生的不同解读方向以及它们之间的交锋进行考察、观察作品在公共场域所激发的话语效果，或许更有可能使我们捕捉到这部作品的核心魅力所在，接近其真正的意义——毕竟作品真正令人着迷之处，往往就是其难以被理论驯服的那部分“意义剩余”或“异质性”。
在现有的批评观点当中，我将选取东浩纪与宇野常宽所作的评论作为代表性观点来进行分析。一方面，无论在日语环境还是中文环境，东浩纪与宇野常宽都是不容忽视的当代日本御宅文化研究者，其各自提出的理论范式与具体观点都颇具开创意义与理论深度，其影响力甚至已经溢出亚文化研究领域本身。另一方面，虽然两人的观点具有继承性，但在更多问题上两人却表达出了针锋相对的观点（在评论“凉宫春日系列作品”时也是如此），因此对两人观点的交锋进行观察不仅极具趣味性，也更容易暴露出各自理论的盲点，并进一步借此发掘出《消失》当中未被评论者发现或阐明的意义空间。
二、东浩纪与宇野常宽对《消失》的解读
东浩纪的解读
在《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》一书中，东浩纪沿用了大塚英志关于纯文学（准确来说还应包括轻小说以外的奇幻文学、科幻文学等）与轻小说在创作手法上的区分——即“自然主义性质的写实主义”与“漫画·动画性的写实主义”。所谓“自然主义性质的写实主义”，指的是以描绘现实世界为前提的创作手法，其描绘的故事舞台与现实世界只有微小差异；而与此相对的“漫画·动画性的写实主义”，则表现为“将动画或漫画的世界中存在的虚构进行‘写生’”，其“描写的并不是‘现实’，而是像动画或漫画般的另一个‘假想现实’”。在东浩纪看来，纯文学与轻小说的这一创作手法上的区分，在本质上其实代表着两种不同的、制约作家表现且规定作品消费形态的“元类型性质的想象力环境”。“自然主义性质的写实主义”为明治时期从欧洲引进的前现代文学性想象力，这种想象力之所以形成，在于其所处的社会环境强制其社会结构成员必须想象性地共同拥有一个“现实”。而“动画·漫画性的写实主义”则为战后在日本国内诞生的后现代文学性想象力，而身处后现代的人们已不再信奉所有共同体成员能够共享同一“现实”的这一“宏大叙事”，于是转向所谓的“小叙事”，其中之一便是所谓“属性资料库”（尤其是以自律性角色的“萌属性”作为消费对象）。这种属性资料库是超越于和流动于具体的故事之外的，被想象为可以存在于各种类型的故事与情境当中的一种“被压缩的故事”。属性资料库是通过御宅作品的不断创作而自反性和循环性地生成和丰富的；轻小说的作者和读者为了建构和解读故事，所依赖的并不是故事的原创性和写实性，而是具有元叙事性的属性资料库。
东浩纪将《凉宫春日的忧郁》这部轻小说作为运用“动画·漫画性的写实主义”的代表性作品。他引用了长门有希与朝比奈实玖瑠初登场时的描写段落，尤其是其中诸如“眼镜”“娇小”“她就是神秘味道的无表情属系”“如果让她手拿附着发光小球的小棍杖的话，瞬间马上变身成魔女那般的”等文字。东浩纪指出，谷川流此时并不是直接描写出场人物，而是在代替读者与角色属性资料库进行想象性的对话，将“无口”“冒失”等萌属性要素所涉及的外貌、性格和行动模式特征作为一种预设的共享知识传达给读者。
东浩纪进一步指出，轻小说的这种从故事转向角色属性资料库的创作特征，其带来的一个结果就是更容易接纳一种脱叙事性、元叙事性的故事结构。以《消失》这部作品为代表，东浩纪提出其使用了一种将故事内虚构以及故事外现实相联系的手法，他称之为“感情的元叙事性诈术”。具体而言，在故事的最后，阿虚被迫面临这样一个选择：是留在身边的同伴都是“普通高中生”的世界里，还是回到大家都是特殊能力者的原本的非日常世界去。在东浩纪看来，这一选择恰恰象征着对“自然主义性质的写实主义”与“动画·漫画性写实主义”的选择。阿虚最后肯定了“自四月和凉宫春日相遇以来莫名其妙乱七八糟的原本的生活”，这正是隐喻了“凉宫春日系列作品”的读者没有选择阅读自然主义性纯文学，而是选择阅读以虚构性资料库为基底的轻小说。
东浩纪的上述论述虽然是以“凉宫春日系列”轻小说原作为对象（其《游戏性写实主义的诞生》成书于2007年，早于《消失》首映的2010年），但是其同样可适用于其动画载体。不如说，京阿尼在制作动画时已然注意到并有意放大了原作的这一“感情的元叙事性诈术”：在动画中，作为主视角的阿虚频繁以内心独白的方式对当前发生的故事进行吐槽，此时敏锐的观众将意识到，能够聆听其吐槽内容的只能是观众自己，而非在场或不在场的其他人物；尤其在《消失》中，阿虚在窗户上的倒影更是直接面向镜头，对着教室内的阿虚（同时也是观众）发问：“对就是你，我对着自己发问，这是很重要的问题，要仔细听好然后回答我（……）那样非日常的校园生活你不觉得很有趣吗？”（虽然也有观点认为，相比于原作小说那种隐含的元叙事，《消失》这种明示的元叙事反而破坏了观众的移情，参见Macro kuo：“动画考察6 忘却的视线——关于剧场版凉宫春日的消失”）。
宇野常宽的解读
在《〇〇年代的想象力》一书中，与东浩纪一样，宇野常宽同样承认宏大叙事的终结，以及以“角色属性数据库”为代表的小叙事的兴起（宇野常宽也将其称为“九五年思想”）。但是在宇野常宽看来，东浩纪对于“属性数据库消费”的论述仅仅是一种已然落后于时代的“九〇年代的想象力”。对于由这种“属性数据库消费”而产生的所谓“世界系”作品，宇野常宽进行了尤其激烈的批判。依据东浩纪的定义，“世界系”指的是“主人公与恋爱对象之间微观感情下的人际关系（你和我），不以社会或中间项为中介，而直接与‘世界危机’或‘世界末日’之类存在论式宏大叙事相连接的想象力”，即用一种虚构的宏大叙事来代替现实中已然不复存在的宏大叙事，为御宅族的动物化需求提供心理主义的正当化支持。而在宇野常宽的批判性视角看来，“世界系”作品本质上是以廉价且无聊的、女性歧视性的路径掩盖着“九五年思想”背后所暗含的“决断主义”（他称之为“九五年思想”的堕落形态）。“世界系”作品充斥着“来自于无条件奉献纯洁爱情的少女的对自己的全面肯定”（因此宇野常宽也将“世界系”称为“强奸幻想系”），这样一种全面肯定男性的“母性敌托邦”为自恋情节提供了养料。通过沉浸在母性认可之中，（包括东浩纪在内的）其受众不再对自己对小叙事的依赖（即决断）产生自觉，而只是沉迷于所谓的“永无止境的日常”，即像动物一样从数据库中读取欲望的符号，保持着一种让少女进行决断、自己享受利益的不负责任的家里蹲姿态。
在宇野常宽看来，“凉宫春日系列作品”可被视为世界系作品的终极形态。女主角凉宫春日虽然拥有匹敌“神”的能力，并将世界上的一切视为无聊之物而予以遗弃，但其出于少女恋爱情愫而无条件地需要（作为读者视角的）男主角阿虚。相比于传统的世界系作品，谷川流使其中的自恋情结通过不断迂回的路径而强化到极致：通过将传统世界系作品中那种“残疾或怀有精神创伤的少女”（如《Air》中的神尾观铃）置换为“看似强大实则寂寞的少女”，使其男性沙文主义的暴力性结构得到周到隐藏。虽然表面上看是凉宫春日需要着阿虚，但确实只要仔细思考便能发现其内部的自恋情结：真正需要满足其占有欲的反而是（作为读者视角的）阿虚自己。
但是更加重要的是，宇野常宽同样将“凉宫春日系列作品”视为处于世界系临界点的作品，也就是在满足男性沙文主义欲望的同时，也展现出了“脱世界系”的可能性。面对宏大叙事已然无法为社会提供稳定价值与意义这一后现代背景，为了超克作为“1995年思想”之代表的“世界系/自闭式家里蹲主义”（其为一种不行动的伦理，具有自我欺骗的浅薄性），以及作为“2001年思想”之代表的“幸存系/生存游戏式决断主义”（其为一种自觉的决断主义，但将导致毫无根据地排斥和伤害他人），宇野常宽转向了一种具有临时性和流动性的“（郊区型）中间共同体”，试图在日常（而非虚构的非日常）中实现交流与重建价值。而在他看来，校园社团以及“模拟家庭”等半开放的空间便是这样一种作为日常生活之上演舞台的理想的“中间共同体”。
依循这一思路，宇野常宽敏锐地指出，真正令凉宫春日满足之物并不是外星人、未来人、超能力者等“非日常”，反而是与社团伙伴打棒球、进行夏日合宿、在学园祭舞台上表演等稀松平常的“日常浪漫”。春日只是出于臃肿的自尊心（这点与不善社交的年轻人类似），无法坦率承认其追求的是平凡的校园青春，而将非日常性作为一种与日常性发生关联的权宜之计；而随着故事发展，她显然已经逐渐察觉到日常世界并不像她想的那样无聊。宇野常宽因此断言，“凉宫春日系列作品”正是一部站在“世界系”与“空气系/日常系”之临界点上的作品，而京阿尼在《凉宫春日的忧郁》爆火的2006年的隔年便推出作为空气系代表性作品的《幸运星》，这一演变也就显得相当合乎逻辑。延续宇野常宽的上述解读思路，我们或许可以针对《消失》这部作品提出以下理解（虽然宇野常宽本人似乎并未作出过类似评论）：《消失》中长门所创造出来的那个消除了一切非日常要素的世界，正是一种对纯粹日常系作品的预演，人们应当在繁杂的日常事务中，通过不断的社交、决策和行动来获取生存的意义。
对两人观点的简单归纳
从上述介绍中不难发现，东浩纪与宇野常宽虽然共享有诸多理论预设（例如，两人均赞成以利奥塔提出的“宏大叙事衰落”命题作为考察日本御宅文化兴起的理论背景），也都将“凉宫春日系列作品”视为“世界系”的代表之一，但是在最终的解读方向上却存在相当大的差异。为方便后文展开讨论，在此先对两人的一些明显的观点分歧作一简单归纳：
1.在对包括《消失》在内的“凉宫春日系列作品”进行解读时，其关注的重点有所差异：东浩纪更加侧重于从作品的叙事手法中解读出作品的结构性主题（表现为所谓的“感情的元叙事性诈术”）；宇野常宽则更加关注作品中具体的故事性主题（例如，春日所实际追求的其实是平凡的校园日常，而非那些非日常要素）。
2.在《消失》应如何定位于御宅作品的谱系这一问题上，两人的观点不相一致：东浩纪认为《消失》是“世界系”最具代表性的作品之一，其叙事结构更是展现出对“属性资料库”这一后现代想象力环境的自我肯定；宇野常宽则将“凉宫春日系列作品”视为位于“世界系”临界点处的作品，展现出了对传统御宅文化想象力的否定可能性和出口。
3.在两人的问题意识存在差别：东浩纪更加倾向于将御宅作品作为相对封闭的媒介予以考察，其对社会背景的关注通常仅涉及与御宅文化的形成直接相关的部分，更加强调“属性数据库”系“脱嵌于”社会现实；而宇野常宽在讨论御宅作品时，则经常将作品主题带入历史与政治批评领域当中，因而展现出较为鲜明的“社会反映论”的倾向。
4.两人对包括“凉宫春日系列作品”在内的“世界系”作品的态度是截然不同的：东浩纪以更加技术性的中立视角看待“世界系”作品，认为此类作品展现出来的过度自我中心从根本上是宏大叙事解体下的必然产物；宇野常宽则对“世界系”作品持相当激烈的批判态度，批评其鼓励受众逃避现实责任、带有浓厚的女性歧视性不伦理色彩，并在此基础上积极探索回归社会现实、重建意义与价值的出路。
三、从《消失》看宇野常宽的理论盲点
位于宇野常宽视野之外的《消失》
如前所述，宇野常宽认为“凉宫春日系列作品”的主题是从非日常向日常的回归：凉宫春日实际追求的并不是遥远的、充满浪漫的非日常，而是真实且充实的日常生活，而《幸运星》或《轻音少女》等“空气系/日常系”作品中那种尽情享受校园青春的主角们便是春日的归宿。宇野常宽甚至构思过“凉宫春日系列”的完结篇，认为其应当以“凉宫春日的败北”为题，描写她突然发觉自己已经得到了满足，因而不再对非日常失充满兴趣，而是完全成为了一个普通的家庭主妇，并满足于小市民的生活（参见《给年轻读者的日本亚文化论》一书）。
但是一个略显刺眼的事实是，宇野常宽似乎始终没有正面对《消失》进行过详细的解读。他本可以认为，《消失》长门有希创造出的那个消除了非日常要素的世界，便是对春日回归日常的一种隐喻和预演——但他并没有这么做。在我看来，原因是显而易见的：《消失》的剧情走向完全是与宇野常宽的预期背道而驰的。阿虚已然承认，“在这边的世界，春日只是个爱颐气指使的平凡人，朝比奈学姐也只是普通的可爱萌角色，古泉是普通的高中生，长门也只是温顺乖巧的书虫少女。对啊，说不定她可以变成虽然总是面无表情，但听了冷笑话也会笑出声然后满脸通红，花点时间就会逐渐敞开心扉的那种人喔”“假如我只想要SOS团，那倒是不用回到原来的世界也可以重起炉灶。春日和古泉虽然念别所高中，但是不同校在组团上并不构成障碍。当作是校外活动就好了。这个神秘社团，照样可以在以前常去的哪家咖啡厅聚会呀”——这几乎就是宇野常宽理想中的平凡日常。但是他最终选择的却不是留在这个世界，而是回到那个在宇野常宽看来既不诚实又违背伦理的充满虚构性非日常要素的世界中去。
站在宇野常宽的立场上，大概会把《消失》视为谷川流创作过程中的一次倒退：一方面，阿虚逃入了那个将虚构的非日常意象（魔法、外星人）作为宏大叙事替代品的世界，因此失去了在那个虽然没有意义保证和宏大意象，但却因此充满可能性的日常世界中生存并作出有意义决断的机会；另一方面，阿虚依然选择了“占有”或“征用”凉宫春日的非日常属性，如此就能毫无心理负担地消费春日带来的刺激，这显然是一种具有女性歧视性的不伦理做法。
此时需要回答的问题自然是，宇野常宽的上述批评是否真的成立？对于宇野常宽提出的两大主要论点（意义应来自于日常而非非日常，不应再想象性地“占有”女性以逃避社会责任），那个为宇野常宽所有意忽略的《消失》文本，其是否提供了某种意义空间，足以显现出上述论点的效力边界与可能存在的问题？
因过于正常而恐怖的日常
如前所述，宇野常宽在面对宫台真司于90年代提出的“永无止境的日常”这一生活状态时，提出回归“有限日常”这一处方：前者指的是，随着宏大叙事的消解，社会历史不再提供生存的意义，日常生活成为了一种没有尽头、令人绝望的废墟，人们无法在其中寻得价值；而后者则是一种受制于时间流逝、最终会走向终结的有限生活。在这种有限的日常中，人们不需要追寻虚无缥缈的宏大历史意义，而只需要关注日常生活本身，通过与他人一起“做某些事”，就能以弱连接的形式（他称之为一种不稳定的、流动的“中间共同体”）建立起信赖关系。如此一来，人们就能在日常的相处与共同行动中重建出内在的价值与意义。显然，宇野常宽既要敦促御宅族从自闭中走出，又要避免所谓决断主义（即各人在毫无根据的情况下，“只要相信相信之物即可”）所导致的相互倾轧，于是竭力构想出一条中间道路：这样一种“有限日常”的想象力中，人们可以体验到一种舒缓温情且具有包容性的生活状态。
但问题在于，他所设想的温情日常是否真的能够成立？在我看来，宇野常宽其实已经陷入了自我矛盾之中：为了避免这种日常滑入“永无止境的日常”这种无意义的封闭场所，他需要保持其开放性，引入不可控的他者性；而为了避免日常沦为“持不同价值观念的主体之间的大逃杀”，他又需要尽可能排除会在日常行动中引发暴力冲突的外部超越性；但是事实上，这两个目标几乎是无法同时满足的。
不妨看看《消失》是如何展现出这一点的。长门有希创造出来的世界，基本上排除了一切模拟外部的超越性因素：这个世界因此并不存在闭锁空间、资讯统合思念体、时间轮回、时空震荡等非日常因素，无论是阿虚还是其他SOS团原成员都不再需要为应付世界规模的存亡危机而东奔西走，不需要与已知或未知的敌人进行战斗（唯一的例外，大概就是本不应出现的、一出场就伴随有强烈警告意味的朝仓凉子）。但恰恰是这个无菌化的、消除了摩擦力的绝对安全的世界，也同时消除了以凉宫春日和长门有希为代表的“他者性”，这个世界在字面意义上成为了专门为阿虚量身定制的温柔乡：仿佛是听到了阿虚平日里所作的吐槽那样，凉宫春日与长门有希身上那些极端的异质性被磨平，变成了仅仅是性格有些活泼或害羞的普通女孩。但正因为如此，这个温柔的世界反而触发了弗洛伊德所描述的名为“暗恐”（unheimliche）的心理体验，在阿虚眼中变得格外怪异且可怖，它的恐怖之处并不在于其存在某种异常，而是在于其极端地正常：学校里一成不变的风景下，同学们仿佛是为了上学而上学、为了聊天而聊天、为了进餐而进餐；一切行动都被扁平化，其意义都彻底表现于其表面之上，不再存在可供解读与想象的空间。于是，宇野常宽期望中的那种通过“与他人一起做些什么”而重构意义与价值的场景并没有发生，这个看似温柔的世界最终不可避免会滑向他所欲规避的那个缺乏生机、令人窒息的“永无止境的日常”。当阿虚在文艺部活动室内拼命思索着是谁在策划这起阴谋之时，他实际上已经意识到，为日常生活支撑出意义空间、让其不至于无聊到不可忍受的，并不是宇野常宽所钟情的“生存技术”或“交流技术”，反而是那些看似荒诞不经、充斥着混乱与无序的非日常因素/超越性因素。
意义诞生于日常中的非日常时刻
在论述如何从“只有物而没有物语”的无意义日常走出，转向“运转着无数物语”的有意义日常之时，宇野常宽实际上已经触碰到了日常对非日常的依赖性。按照宇野常宽的理解，要终结“世界系”那种无止尽停滞的日常，需要的是一种内在于日常、作为日常之一部分的“死亡”。他为此区分了两类“死亡”：一类被称为“作为非日常的‘死’”，是仅仅作为观赏对象的具有虚拟外部性的死亡（典型如冈崎京子的漫画《我很好》中出现的尸体），这种死亡是一种被客体化和浪漫化的消费符号，其没有改变人物的行动轨迹，因而非但没有打破无止尽的日常，反而被后者吸收而成为维持日常运转的装置；另一类则被称为“作为日常的‘死’”（典型如宫藤官九郎创作的日剧《木更津猫眼》，其主人公小渊被宣告患有绝症，仅剩半年寿命），这种死亡不再是位于遥远尽头的风景，而是随时可能宣告日常终结的内在且确定的终点，因此逼迫着人们作出选择、把握日常之中运转着的无数物语。
对于宇野常宽的上述区分，我虽然赞成他利用“死亡”来切断无止尽日常，也赞成这种具有意义生成功能的“死亡”是内在于日常之中的，但在以“日常/非日常”为标签来区分“死亡”的功效这一问题上，我很难不对他的术语选择提出质疑。在他看来，非日常无非是对超越性的模拟，而超越性又已然伴随着宏大叙事的消解而沦为不具有本真性的消费符号，因而“作为非日常的死亡”只能是一种无效的死亡。在他的潜意识里，无论是超越性还是非日常，都只能作为一种失败的历史记忆和政治不正确而存在（二战时的军国主义、冷战时的阶级意识形态、全共斗与联合赤军、“日本经济神话”、奥姆真理教）。但为宇野常宽所忽略的一点是，在这个新自由主义为主导的时代背景下，恰恰是被他命名为“作为日常的‘死’”的存在正承载着非日常与超越性。非日常或超越性不再是以外在于日常的、崇高神圣的形式出现，而是存在于日常生活的裂缝和崩溃当中；只有在一般常识失效、系统发生系统故障之时，我们才能通过这些“幽灵”（德里达语）般的微小非日常片段来窥见价值与意义。因此，当宇野常宽强行将“作为非日常的‘死’”与“作为日常的‘死’”区分开来之时，他只是在单方面地否认“日常之死”的超越性，并用修辞技术来武断地切断非日常与日常、超越性与意义之间的联系。
上述说法可能太过抽象，还是以《消失》为例来进行说明。在阿虚的主视角下，长门所创造的世界在大部分时间段内都充斥着压抑的氛围：天上密布乌云，教室因流感而空空荡荡，与朋友的交流也显得格外疏离。那么究竟是在哪些时刻，影片的基调才突然显得昂扬起来，观众长时间被压抑的情绪得到释放？我认为有以下几个重要的剧情节点值得注意（基于配乐的变化也能够筛选出以下片段）：1.阿虚从谷口处得到久违的凉宫春日的消息，临时决定翘课并赶往光阳园学院；2.阿虚在校门口终于见到凉宫春日与古泉，想要上前表明身份却因形迹可疑而被学校保安控制，情急之下对着春日大喊“我叫约翰·史密斯”；3.凉宫春日假扮为县立北高的学生，带着阿虚与古泉混入学校；4.凉宫春日假称自己为学生会成员，将朝比奈实玖瑠拐骗到文艺部活动室。这些剧情段落之所以能够成为情绪爆发点，除了都与凉宫春日有关外，更重要的共通之处则在于，它们都出现了对违反一般社会规则的情节描写。此时完全可以认为，正是在一般社会规则被质疑和打破之时（也就是日常暴露出裂缝之时），非日常的超越性才成功显现，让意义如同光一般照入了这个贫乏的日常。这些“越轨”时刻并没有与世界系作品惯用的宏大意象相关联，也并没有明确指向某种外部的意识形态，但只要其证明了人类的意志可以不被环境所完全决定，就足以被视为“世俗的奇迹”而具备超越性和非日常的性质。
如果将视角扩大到整个“凉宫春日系列”，那我们还将注意到另一个常见于日常生活中，却是以非日常/反日常的方式来创造意义空间的重要要素：节日。在“凉宫春日系列作品”中，节日无疑是个存在感极强的关键词。作为整部系列开头的那段阿虚经典开场白，其内容是以自嘲性的语气表示自己已不再是相信圣诞老人真实存在的幼稚个体；作为整个“凉宫春日系列”故事之起源的凉宫春日在学校操场绘制巨大神秘图案事件，发生在三年前的七夕节；《消失》这一重大事件也发生在圣诞节前夕；而作为日常剧情高潮、且至今被人津津乐道的live演出桥段，也发生在具有浓厚节日氛围的北高祭期间。可以看出，在“凉宫春日系列作品”中，节日的出现似乎天然暗示着将有不平凡的故事发生。事实上，在现实生活中，节日也往往是与超越性的“非日常”相挂钩的：日常的工作时间是对模式化计划安排的均质化重复；节日则打破了日常时间的循环往复，它通过制造短暂的、受控的“混乱”与“狂欢”（即相对于正常社会的“例外状态”），以一种超越性的姿态将某个原初的神圣时刻带回到当下。可以认为，节日就是侵入到日常时间轴上的非日常时刻，它强行中断了“无尽日常”的惯性，用一种可控的秩序破坏使人们有机会重新组织当下的经验，获得全新的生命体验并窥见意义的可能。谷川流显然是有意识地利用了节日的这一定位，从而利用这种特殊的“非日常时刻”来构造叙事空间。
在宇野常宽的理论视野中，无论是“节日”还是前述一般意义上的“越轨时刻”，其所具有的超越性和非日常性都被强行抹平为“等身大的日常”。在我看来这实在是一种因过于畏惧于宏大叙事所造成的历史性灾难后果（如发动侵略战争、制造地铁毒气事件）而造成的矫枉过正。
超越 “占有”的伦理学
以上讨论表明，宇野常宽将“世界系”作品简单归纳为一种对决断或成长的逃避主义，将回归日常作为打破“世界系”自我封闭的出路，这一批评思路是存在问题的：“世界系”作品所执着的非日常性的宏大意象，是对贫乏日常的必然失败所作的浪漫化表达；而恰恰是那些看似荒诞不经的非日常，能够展现出否定贫乏日常的超越性，支撑起意义决断的空间。
此处继续讨论宇野常宽对“世界系”作品的另一个批评，即此类作品体现出浓厚的女性歧视色彩和自恋情结，塑造出对男性主人公给予无条件认同的女性角色并任由男性主人公（读者或观众视角）予以“占有”。在宇野常宽的解读中，“凉宫春日系列作品”为了掩饰这种非伦理的性别歧视，有意设计出一种迂回缠绕的、类似于齐泽克所说的“交互被动性”（interpassivity）的双层结构：表面上看，是热衷于幻想之物的古怪少女凉宫春日为了满足自己的喜好而肆意使唤男主角阿虚，凉宫春日是两人关系中的支配者，阿虚无时无刻不在吐槽春日的离经叛道与自己的奔波辛劳；但实际上却是阿虚在占有和利用凉宫春日的活力，以满足自己对非日常世界的不可言说的、不被社会认可的隐秘欲望。
我们当然可以从抽象的方法论层面反驳宇野常宽的这一观点。在宏大叙事消解的后现代，本应成为人们关系中介的中间层社会在后现代已然不复存在，相当大数量的主体难以应对这种意义失序的局面，而“世界系”表面上的支配性性别关系实为对这种无力感的一种补偿。甚至在某些论者看来（如本田透），选择“世界系”是对残酷现实的一种虽然消极但正当的反抗。在这种背景下，用传统意义上的伦理标准来批评“世界系”作品并未触及后者的症结所在，反而容易沦为一种无意义的道德攻击。
但是或许更有意义的做法，是直接从《消失》的文本出发，看看作品本身是否已然对这一批评作出了回应，描绘出足以超越“占有/被占有”这一范畴的性别关系？就这一问题而言，《消失》中确实存在一处颇为令人在意的设计：如果说所谓“世界系”的典型女性角色是通过对男性表达无条件肯定来满足御宅族的自恋欲望，那么在《消失》中，更加符合这个经典定义的不应当是凉宫春日，而是那个害羞的文学少女长门有希。相比于整日惹事生非的凉宫春日，无论是对阿虚言听计从、遇到危险必挺身而出的外星人长门有希，还是那个虽然害羞但依然竭尽全力对阿虚表达好感的普通人长门有希，都比凉宫春日更适合成为被“占有”的对象（甚至就场外因素来说，长门的人气也不出意外地高于团长）。就《消失》而言，长门之所以创造出那个消除了非日常因素的世界，也在很大程度上是为了满足阿虚的愿望（阿虚的独白：“难得长门大明神帮你将世界设定成平稳状态，你却拒绝了她。为什么？你不是老抱怨个不停吗？总是哀叹自己的不幸吗？”）。在经典的“世界系”背景下，这样一种“母性敌托邦”通常只会展现其没有痛苦、绝对安全的一面；但《消失》却大胆展现出了“母性敌托邦”的暴力性的另一面。当阿虚决定要修正世界并向长门开枪之时，负有保卫长门职责的朝仓凉子突然冲出来刺杀了阿虚——无论长门有希本人如何无条件肯定阿虚的选择，脱离这个“母性敌托邦”都是绝对不被允许的，除非你做好了承受疼痛的觉悟。
我们可以在此基础上借助拉康的语言来更进一步。如果说长门是那个等待被“占有”、为阿虚提供无条件肯定的经典“世界系”少女，选择她就意味着获得单纯的快乐（pleasure）和逃避责任；那么凉宫春日就是阿虚那无法被社会规范驯服的“症状”本身。对阿虚来说，凉宫春日是具有强烈创伤性的存在，她不断地将阿虚拉入到混乱、危险和荒谬当中；但正是在这样一种充满痛苦与不确定性的世界中，阿虚体验到了一种受难的快感，或者说“原乐”（jouissance）。因此在这一意义上，当阿虚主动选择了凉宫春日以及原来的那个世界，他的这一选择非但不是一种不伦理的对女性的“占有”，反而体现出了忠诚于自身欲望、成为能够主动追求原乐之主体的伦理责任。他不再安全地躲在凉宫春日的背后，由后者代行他的欲望，自己只需要用保持距离的吐槽来维持清高；而是在主动拥抱创伤，抗拒着法则的阉割。正如阿虚最后的独白所说：“那么，我就成了完美的当事人，当旁观者就好的时期，已经消失在遥远的银河彼方，成了过去的产物。”
四、从《消失》看东浩纪的理论盲点
“属性数据库消费”理论中的前符号学残留
相比于宇野常宽于字里行间展现出来的对日常与非日常的褒贬分明的态度，我在理论直觉和个人情感上更倾向于接受东浩纪的理论框架：受鲍德里亚“拟像理论”和“符号消费理论”影响，东浩纪并不像宇野常宽那样排斥由虚构符号组成比现实更具真实感的“超现实”（hyperreality）一事，因而他并不会费心于对看似沉浸于虚构的“属性数据库消费”或“世界系”进行合法性层面上的论证或批判，而是对“属性数据库”的封闭性和循环自治性这一客观形成的历史事实予以尊重。在这样一种理论框架下，以虚构的“属性数据库”为描绘对象的“漫画·动画性写实主义”，与以现实社会为描绘对象的“自然主义性的写实主义”，二者从根本上属于方向性不同的想象力环境；而宇野常宽对世界系提出的诸多批评，其实源于其是在不自觉地运用着“自然主义性的写实主义”路径下的批评方法来作解读。
但是这并不意味着，东浩纪已经完全实现了对御宅文化的符号化论述。在我看来，他的许多论述依然保留有许多前符号化的残留，其中最为突出的当属“萌元素”和“动物化”这两个重要概念。
东浩纪在《动物化的后现代——从御宅族透析消费社会》一书中认为，作为已然消解的宏大叙事之替代物的所谓“属性数据库”，便是由各种“萌元素”所组成的。所谓萌元素，指的是为了刺激消费者“萌”的欲望而发展出来的符号化特征，其几乎都表现为图形，此外还可能表现为特定的口头禅、背景设定和故事，又或者是体型上有特定的曲线。御宅族在消费动画或游戏时，表面上是在消费某个具体的故事或角色，但实际上却是在消费角色（拟像）背后的“萌元素”（数据库）；某个作品或角色之所以能够引发御宅族的感动或狂热，不过是因为其精确命中了他们偏好的那种萌元素组合方式罢了。
东浩纪还借用科耶夫的理论，将后现代人类的生存状态用“动物化”一词予以描述。所谓动物化，就是人类的心理驱力由“欲望”（desire）转向“需求”（need），前者是主体间性的、指向他人与社会的、通常与宏大叙事相连，后者则直接指向客体，追求即时性的感官满足。在东浩纪看来，如今的御宅族正在极速动物化：他们消费的不再是完整的故事，而是某种能够更有效率地达到情感满足的萌元素组合方式；这样一种消费是即时性的、碎片化的、无深度的，就像动物摄取营养一样直接；他们不再为的社交关系而烦恼，而是单纯在非社会性地按照自己的喜好追求着出现在故事中的萌元素。
为何会说“萌元素”与“动物化”这两个概念是前符号性的？“动物化”这一概念的问题相对较为明显：这个概念具有相当强烈的退行意味，它所指向的动物性需求是非社会性与非符号化的，只需要生理本能意义上的刺激与反应。东浩纪未能注意到的是，甚至所谓“追求即时性的生理快感”的“动物性”现象本身，其实依然体现了一种“符号的社会性交换”；“动物性满足”在其表象上的私人性与封闭性，实际上是被更深层次的符号消费逻辑所生产和建构出来的一种效果，这种封闭性本身就是符号系统设定好的消费模式。而“萌元素”这一概念的问题则在于，他把“属性数据库”还原为由各种萌元素组成的非结构化松散集合，被动地等待着拥有自由意志的创作者或消费者从中汲取不同萌元素并予以分解和重组。被这种描述所遮蔽的事实是，“属性数据库”并不能被简单还原为萌元素的机械集合，不如说其本身就是符号法则自行运作的结果；而无论是基于萌元素产生的角色与故事，还是作为整体的御宅族本身，都不过符号结构逻辑实现自循环与自创生的媒介。
《消失》所隐喻的符号系统运作
我们还是以《消失》这一文本作为切入点，来说明东浩纪理论的问题所在。在东浩纪看来，这部作品中阿虚选择回到原来那个有非日常要素存在的世界，正是从元叙事角度隐喻着轻小说读者对“漫画·动画性写实主义”（而非“自然主义性的写实主义”）的选择。但是这一解读的问题在于，如果从东浩纪本人的“属性数据库”理论出发，似乎并不能简单将长门有希创造出的那个世界归为“自然主义性的写实主义”，因为这个世界并不缺乏用以组成“属性数据库”的“萌元素”：长门依然保有无口和眼镜娘的属性，朝比奈学姐依然是那个但小可爱的冒失娘，团长依然元气，古泉也同样是神秘转校生；他们虽然不再具备那些非日常向的萌元素，但是那些漫画式夸张化的、已然成为御宅族所用“语言”之一部分的特殊性格特征还是得到了保留。长门有希在《消失》中创造出这个世界，与其说是作为“漫画·动画性写实主义”之对立面的“自然主义性的写实主义”，不如说是在“漫画·动画性写实主义”这一想象力环境的内部，通过对“萌属性”的重新排序与组合来对“自然主义性的写实主义”进行模拟，也就是一种“拟像的拟像”，它始终没有真正脱离所谓“属性资料库消费”的范畴。即使是从商业策略角度说，我们也见证了这个所谓“自然主义性的写实主义”的世界被御宅系符号系统重新收编：基于《消失》变动后的世界线，已有由ぷよ创作的具有官方外传性质的漫画作品《小长门有希的消失》，甚至有基于该漫画的动画衍生作（虽然与“凉宫春日系列”的本传动画相比，其粉丝口碑与商业成绩可能不那么成功）。在这一背景下，我们究竟还能在多大程度上断言，《消失》中的阿虚是在两种截然不同的想象力环境当中进行选择？
在东浩纪的理解中，阿虚对原来世界的选择和观众对御宅文化的选择具有高度同构性，二者通过“感情的元叙事性诈术”被关联在一起。但是一旦认识到东浩纪的“属性数据库消费”理论并没有实现彻底的符号化，并进一步发现《消失》中的所有选择其实都发生在“属性数据库消费”范畴之内，我们或许可以对《消失》的故事作出新的理解：所谓观众对‘漫画·动画性写实主义’所作的“自主选择”本身，正是“属性数据库”建构出来的效果或幻觉，反而是作为符号系统的“属性数据库”通过征用观众的心理机制，实现其内部结构的进一步复杂化；《消失》中使用的“诈术”并不仅仅在于通过巧妙的隐喻而将叙事与元叙事、角色与观众、故事的内部与外部缝合在一起，更在于故事的内外部之分本来就是由符号系统自行制造出来的。
让我来具体解释一下这段话的意思。在传统的批评视野里，“自然主义性的写实主义”（即通过模仿现实社会的物理与心理逻辑来再现世界）与“漫画·动画性写实主义”（即通过设定和属性拼贴来构建的虚幻世界）之间的对立被视为是泾渭分明的，前者位于御宅文化符号系统的外部，后者则位于御宅文化符号系统的内部。但是《消失》颠覆了这一传统图景。长门通过抑制原本世界中的某些非日常要素、放大某些日常要素，企图制造出一种能够满足阿虚欲望的“日常世界的拟像”，这其实是在另一层面上隐喻着御宅文化符号系统的内部运作——通过对符号进行区分来制造新的意义。具体而言，作为符号系统的“属性数据库”在其内部主动制造出一条边界，将非日常向的萌元素（如外星人、未来人、超能力者）保留在边界的内侧，将日常向的萌元素（文学少女、冒失娘、转校生）划到边界的另一侧，如此就可以假装边界的另一侧是位于系统外部的“自然主义性的写实主义”。这种符号性运作的意义在于，它在保持符号系统封闭的同时，能够以提高系统复杂程度为代价来提升对外部信息的处理能力，实现系统的演化：那些本来处于“属性数据库”之外的、不具有虚构性质的现实要素（例如在外品学兼优的完美JK，在家里却是懒惰邋遢爱发脾气的废宅），就此可以通过符号系统的内部区分操作而被转译到虚构出的“自然主义性写实主义”范畴当中，从而在实质意义上被收编为新形式的萌元素（“反差萌”）。表面上看，长门制造出的那个世界被阿虚作为可以牺牲的代价而被舍弃，但实际上它却是以另类的形式被本来的世界所收编：长门在那个世界里展现出来的普通少女般的种种特征并不会被阿虚以及观众所遗忘，而是会被共时性地重新叠加到那个无口外星少女身上，如此一来，长门的人物形象也就通过符号系统的复杂化而获得了一种有厚度的“伪历史”。总之，无论阿虚的挣扎和最终决断被如何包装成一场充满存在主义悲壮感的叙事，也无论观众借助于阿虚的决断而获得了多大的叙事性的情感满足和元叙事性的文化归属感，这归根结底其不过是作为符号系统的“属性数据库”为了实现自身复杂化和持续运行的一次内部操作。
结语
在本文中，我没有将《消失》作为一个孤立的动画或轻小说文本，而是采取了“元批评/二阶批评”的策略，以该作品为“透镜”来观察和检视东浩纪与宇野常宽这两位重量级批评家的理论交锋及其各自的盲点。通过挖掘《消失》的内部意义空间，可以得出结论认为，无论是宇野常宽带有社会反映论色彩的批判性理论，还是东浩纪以技术性中立视角构建出的符号消费框架，都无法将《消失》完全收编入其理论体系之中。
不过在结束这篇已经过于冗长的文章之前，为了避免我的写作意图被误解，我觉得还有必要再补充说明几点我的个人想法。
第一，就结果而言，本文对《消失》的解读是碎片化的、不成体系的，甚至在某些地方显得自相矛盾（例如，我在一个段落中提出阿虚的选择是一种合乎精神分析伦理的、“拥抱症状”的主体性显现时刻，在另一个段落中却认为阿虚的决断本质上只是符号系统运作出来的一种效果或幻觉）。一定程度上，这是本文写作策略的必然结果：东浩纪与宇野常宽有着不同的问题意识和理论视野，而如果要尽可能“站在对方身后进行批评”，那么随着理论语境的转变，解读方向和结论发生跳跃就是不可避免的。不过另一方面，这也是我野心与能力不匹配的表现：本来的写作计划是从一个统一的视角打通东浩纪与宇野常宽各自的理论盲区，从而实现真正意义上的“元批评”，但我显然低估了这一任务的难度，也严重高估了自己的水平。
第二，虽然文中对《消失》的解读如此碎片化，但我还是尽可能展现出在我个人看来这部作品最具异质性，也是最少被人探讨过的部分。如果其中有某些分析能够让屏幕前的读者感到意外，甚至觉得有那么一丁点的启发性（如果真的有人愿意读到这里的话），那我会感到相当满足。
第三，借着《消失》这部作品，我在文中确实对东浩纪与宇野常宽提出了许多批评，但这并不意味着我意图全盘否定他们的理论框架和具体观点（当然，我也完全没有这个能力）。事实上，他们两人的理论视野和分析眼光都具有相当独到之处，如果不是借助于他们提出的解读思路，我也想不到还能从这么多有趣的角度出发来理解御宅文化。从自己的角度出发批评别人总是相对容易的，但要理解各人思想中那个最不可还原和驯服的核心，则要困难得多。
来自：Bangumi