这是一篇很长的文章，字数约有一万二。
这篇文章尝试用拉康理论来对《利兹与青鸟》做一个解析。我对拉康理论的掌握并不熟练与准确，也并不喜欢那种动辄拉康齐泽克的文风。但是我不得不承认，通过拉康理论来解读本片，确实能够得出不少有趣且新颖的理解。将这部分思考用文字固定下来，主要是向有能之士求教的意思。
鉴于拉康理论的晦涩，必要的理论铺垫必不可少，由此难免给人以“理论先行，文本后置”的观感。只是我能力有限，对这个问题只能搁置了。

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一、对传统解读的批评

关于《利兹与青鸟》这部动画，似乎已有太多的讨论。人们不吝赞美山田尚子在捕捉微妙情感时展现的高超技艺，也感叹于影片在演出、美术与叙事风格上的高度统一。他们细致描绘了高潮段落中音乐演奏的千回百转，津津乐道于铠冢霙与伞木希美之间复杂的关系性，甚至对生物教室里那场“表白与反表白”的经典对手戏，进行逐帧的解读与分析。考虑到关于本片已然存在内容如此丰富、角度如此多样的感想与分析，除了以文学性的语调撰写一篇主观向的私人观影感受外，我们还能找出什么样新奇的角度，能够增进、修正乃至于颠覆对本片的传统理解？

在我看来，对本片的传统解读虽然谈不上错误，但始终存在一些令我不甚满意之处。对于铠冢霙与伞木希美二人之间关系上的关键转折，传统视角往往将其理解为“平庸者因为爱而自我牺牲从而解放天赋者”这一叙事（类似的故事结构似乎也可以在如《爱乐之城》等作品中看到）。这一理解由于将重点放在了“平庸与天赋”“牺牲与解放”的尖锐二元对立之上，导致二人之间关系的不平衡性被过分强调与放大：按照这种理解，铠冢霙是二人关系中的主要获利者，其不仅仅因为音乐才能的绽放而获得名誉与认可，而且也在二人相处的关系中获得主动权；与之相对的，伞木希美则沦为二人关系的牺牲者，不仅在音乐实力评价上屡遭打击，还需要压抑对铠冢霙的嫉妒心与控制欲，从二人关系中的“引领者”降格为“追赶者”。由此造成的一个副效果是，在非严肃向的社区讨论中，伞木希美往往沦为迫害役担当——当黑白色彩的希美半身画面搭配上“如果努力的尽头就是奇迹”这句歌词，一种堪比地狱笑话的喜剧效果的确让人忍俊不禁。

在我看来，这种理解所造成的负面后果远不限于伞木希美个人形象遭受扭曲，更为严重的问题在于，其尤其有害于影片的格调与深度。

其一，两人之间的关系似乎被类比为一种争夺主导权的零和博弈（正所谓“love is war”），这种关系结构必然指向不平衡的结局，即终究需要以一方丧失主体性为代价来实现另一方的主体性完满。这会让我们对片中二人关系转变的价值心怀疑虑，使得本片对二人关系转变的赞美这一基调显得无比虚伪：这种转变不过意味着表面上的主导权转移，但并未终结一方单方面剥削另一方生存价值的格局。在这种理解中，影片似乎在刻意回避这一问题：在新山老师与铠冢霙的对话中，新山老师仅仅对“青鸟是不幸的吗”这一问题发问，而并未纠结于利兹幸福与否；铠冢霙也只能颇为苍白地回答“青鸟衷心希望利兹能变得幸福”，与其说是在表达对利兹的祝福，倒不如说其暗示着利兹的不幸，并无意识地选择对利兹的不幸视而不见。

其二，这种理解还将导致这种不平衡的权力关系被进一步固化：在这一叙事结构中，为确定何人为二人关系中支配者，其决定性标准是“才能”或“天赋”（无论是社交关系领域中的才能，还是乐器演奏领域中的才能），而这种标准在主流视角下往往在很大程度上是先天决定、不可改变的。于是，移情于伞木希美的观众不可避免地会产生一种挫败感：平庸者只能无力地接受自己成为利兹的命运，绝无化为青鸟的可能。问题在于，这种理解不仅过于消极，在伦理层面与社会层面上令人难以接受，而且也与影片最后阶段那种“happy end”的情绪基调明显不符。

其三，这种不平衡权力关系过于突出，以至于无论是创作者还是解读者都只能选择以一种审美化的方式来消解其带来的不适感。伞木希美的付出虽然是不幸的，但影片刻意布置了童话绘本式的画风、略带表现主义风格的场景（如被夸张化描绘的窗户与楼梯），以及带有浪漫色彩与想象空间的结局，此类美学元素为二人关系中的不幸提供了补偿。而观众也通过拉开艺术与生活之间的距离，得以在一个安全距离下欣赏本片，容忍叙事当中那些令人不安的要素。但这种审美策略并非完美，也绝非毫无代价：一方面，这种审美层面的补偿机制只能在创作者与观众之间的关系层面上成立，作为剧中人物的伞木希美并不能因此得到救赎；另一方面，被审美化也意味着本片的现实价值受损，我们可以欣赏伞木希美的牺牲与付出，但是这并不意味着我们愿意在现实生活中目睹以及承担这种非对称的权力关系（例如在这篇评论中，就能够看到类似的批评观点：https://bangumi.tv/blog/357249）。

或许是出于认识到了这一叙事所存在上述缺陷，许多论者在对本片作解读时会采取一种“再平衡化”的策略：他们会格外强调铠冢霙与伞木希美互为利兹与青鸟，因此无论是获利还是牺牲都是双向的。虽然影片最后的主基调是将铠冢霙定位为青鸟、将伞木希美定位为利兹，但这只是影片明线脉络所勾勒出的意义。而在影片的暗线中，伞木希美在放飞铠冢霙的同时，其实也是在解放自己：伞木希美一直对铠冢霙的音乐才能心知肚明，在由此产生的嫉妒心与控制欲影响下，伞木希美甚至违背自己的真实意愿而一度选择报考音大（而她的真实想法却是：“虽然我喜欢长笛，但我真的想成为专业演奏家吗？将其作为工作和想继续吹奏乐器又不是一回事……像你们俩一样去普通的大学是不是更好呢？”）；在坦然接受铠冢霙的才能与离去后，伞木希美反而能够更加诚实地面对自己。我认为，这样一种策略是部分成功的，但依然不够激进：如果我们只是简单将伞木希美与铠冢霙两人之间的关系拆分为“希美→霙”与“霙→希美”这两种单一的箭头，那么所谓两人之间牺牲与获利的平衡也依然只是一种数学上的计算；真正彻底的再平衡化的策略，反而应当是将视角聚焦于某一个个体，将二人关系内化为该个体的精神结构，由此发掘二人关系转变给该个体造成的影响——我们将看到，这一影响既是一种祝福，也是一种诅咒。

二、内在于“青色”中的映射关系

要摆脱“平庸者自我牺牲从而解放天赋者”这种不平等的叙事结构，影片其实已经提供了关键性的线索。影片的开场是绘本故事中利兹与青鸟初次相遇的场景，利兹在见到青鸟时如此赞叹道：“好漂亮，就像倒映着蓝天的湖水一般。”在影片后半段，讲述到青鸟告别利兹、即将离去这一段落时，影片甚至用具象化的画面还原了利兹对青鸟的这句评价：画面的上三分之一为干净而透明的淡蓝色天空，下三分之一为荡漾着波纹的淡青色湖水，青鸟的身姿正处于二者之间，青色的头发随风轻轻摆动。类似的，在影片进行到末尾片段，铠冢霙与希美各自决定好自己的毕业去向，分别在音乐室与图书馆为着未来而努力，此时画面插入了一个空镜头：画面的上方与下方描绘着一片非常纯净且均匀的浅蓝色，画面中央则横向分布着一条细长而柔和的白色薄云，云带的边缘有着轻微的毛边状扩散，使两片蓝色区域呈现出逐渐交融的动态效果（大约在影片1小时22分10秒处）。

在我看来，利兹的这句评价相当关键。利兹所看到的青鸟的“青色”（或者说青鸟身上的“美”），并不简单等同于天空的颜色或湖水的颜色，而是湖水对天空色彩的反射。即是说，青鸟之美的本源，并不是一种独立存在于青鸟身上的特质，而是一种反射与被反射的关系。一方面，无论是脱离了被映射的天空还是脱离了映射的湖水，这种色彩美学都无法成立；另一方面，青鸟的色彩不能被简单还原为天空与湖水的颜色，而是具有了某种额外的、不可言说的神秘美感，这种美感只能经由这种反射关系得以生成，也只能通过这种反射关系得到确认。

很显然，对影片中青鸟之“青色”的最直白理解，是将其视为对铠冢霙所具有的音乐天赋的隐喻。这就意味着，至少在本片语境中，我们必须要颠覆对天赋一词的静态理解：它不再是一种先已存在且不可改变的实体，而是一种动态关系，这种关系有赖于既相互区别又相互指涉的两方才能存在。依循这一理解，则利兹的这句台词显然是在暗示我们，铠冢霙的天赋或才能并不是一种天生的、独属于她本人的特质，而是一种从发生学上说应同时归功于铠冢霙与伞木希美两人的动态结构。

影片对这一理解是存在明确的画面与台词支持的。众所周知，引领铠冢霙进入音乐世界的是伞木希美，铠冢霙坚持学习演奏的原因也在于伞木希美。在发生在生物室的告白段落中，霙的台词便相当直白地表达了这一点：“我总是追逐着你，不想被你丢下所以一直学习乐器”“因为想和你在一起，所以才努力练习双簧管”“如果没有希美的话，我至今都只会一无所有，也不会学乐器”。此外，影片还以更加抽象的符号性隐喻，暗示了铠冢霙音乐才能来源于伞木希美：1.在影片的开场霙与希美一同走入音乐教室的段落中，希美捡起散落在路上的蓝色羽毛，并把羽毛交给霙；2.影片多次出现了青鸟图案形状的罗夏墨迹，而作为完整青鸟图案之发生起点的单个蓝色墨滴，其首次出现正是紧接着这样一个段落：铠冢霙回忆两人首次相遇的场景，回忆中希美询问霙的名字并邀请其一起加入吹奏部（影片10分钟左右）。

这种理解让“天赋者”与“平庸者”之间对立的权力关系不再那么固化与僵硬，其暗示我们，希美对霙的作用并非消极的退出或“放手”，而是在以更为积极和建设性的方式开启其才能的可能性并促成其实现。

但是，将二人关系引入我们对天赋的理解，只是缓和利兹与青鸟之间紧张关系的第一步。这种理解并不能解释清楚以下几个问题：为何利兹必须要放飞青鸟？为何利兹与青鸟的分离成为了一种义务或责任，即使这种分离给双方都带来了痛苦？对此，影片给出的回答是“爱”，但是这种叙事表层的回答显然不能令人满意，因为其依然无法回答这样一个前提性的问题：既然霙身上的才能是因为希美的存在才得以显现，那么为何这种才能得彻底激发却必须要以两人别离为前提？

三、铠冢霙对伞木希美的想象性映射

更加激进（且更具有普遍意义）的解读策略，则是将“天赋”/青鸟之“青色”扩大理解为主体性的生成。在这种主体性生成的语境下，关键性的问题就在于如何理解前述映射关系在主体性生成中的关键作用。在我看来，这必然需要深入分析个体的种种精神现象及其结构，此时就有必要借用拉康精神分析学所提出的诸多理论概念与工具。

就所谓“映射关系”而言，首先最容易想到的，当然是拉康的“镜像理论”（Mirror Stage）。该理论可能是拉康众多艰深且晦涩学说当中，最为人熟知的一个。这一理论的受欢迎程度如此之高（尤其是在文艺批评领域），显然并不仅仅在于理论本身的正确性或解释力，而在很大程度上源于其所描绘场景实在令人印象深刻，极具戏剧张力：尚不能很好控制自己身体的婴儿在看到镜子当中的“自己”时，会把镜中那个完整、协调且统一的镜像“误认”为自己，从而表现出明显的兴奋与喜悦。在拉康的解释中，这一“镜像阶段”是一个结构性事件，是主体进入想象界的原初时刻。通过将外在的、理想化的镜像——其被称为“理想自我”（ideal ego）——误认为自己，一种区别于弗洛伊德式“本我与超我之间的调节者”的独特的“自我”现象得以显现。在拉康理论中，“镜像阶段”已然为主体的分裂埋下了伏笔：一方面，通过认同镜像而建立其自己的“格式塔”（Gestalt），婴儿得以缓解“碎片化身体”体验所带来的焦虑；但另一方面，“自我”因为其系以外在镜像为模板而天然是异化的产物，这样一种既内在又外在的悖论性结构给“自我”带来了永恒的痛苦。

在拉康本人及其后继者对“镜像理论”的诸多演绎当中，“镜像阶段”早已不局限于发生在一岁左右婴儿身上的一次性事件，而是成为一种贯穿主体一生的不断重复的结构。承载着“镜像”功能、为主体提供想象性认同的事物，其范围也在不断扩大：母亲或恋人眼中的自己、同龄人当中的优秀者、广告中的明星形象等。而在《利兹与青鸟》中，我们有理由认为，铠冢霙在影片的大部分时间里都处于这样一种“镜像阶段”，将伞木希美作为其想象性认同的对象。

在本片的大部分时间里，铠冢霙将伞木希美视为一个完满的形象，并完全通过伞木希美的言行来构造自我经验。此时，铠冢霙并非伞木希美所具有的与自己的相似性而认同于后者，反而是因为伞木希美所具有的相反特质——如阳光开朗的性格、强大的领导力与行动力——而将后者视为一种补全自身的镜像。因此，与其说铠冢霙是在爱慕着伞木希美，不如说她是在爱慕着她在希美身上看到的自己（即“理想自我”），是在试图通过希美而成为一个完整的人。本片的开场部分，便是展现霙对希美这样一种想象性认同的经典段落。从伞木希美进入校门开始到两人进入音乐教室为止，铠冢霙仿佛是在刻意观察伞木希美的动作，宛若木偶一样尝试对希美的动作细节予以模仿：打开柜门并取出室内鞋、在拐弯时顺势摸一下鞋柜、共同穿越建筑的内部空间、先后用自来水冲洗一下脸部、同时准备自己的乐器并试音。霙对希美的下意识模仿不仅限于其动作，还包括后者的想法：霙会参加县祭，是因为“希美想去”；在希美赌气性地表示要报考音大时，霙毫不犹豫地将音大作为自己的报考目标（“因为希美要考，所以我也考”）；在被吉川优子不误担心地追问“霙觉得这样没问题吗”之后，霙直白地回答道“希美的决定就是我的决定”。在这种想象性认同当中，作为镜像的伞木希美被视为铠冢霙这一形象的一部分（细心的人早已注意到，影片中利兹与青鸟的CV是同一个人），因此霙对希美展现出来的爱恋，在本质上其实是一种“自恋”：她爱的并不是作为真正意义上他者的伞木希美，而是想象中那个更加完美的自己。

四、想象性映射关系的侵凌性与封闭性

此时需要回答的问题是，为何需要打破这样一种想象性认同？在拉康的描述中，想象性认同并不等同于“我喜欢你”或“我欣赏你”这样一种貌似美好的情感，恰恰相反，其往往伴随有鲜明的侵凌性，甚至可能演变为极端的暴力。想象性认同的这种侵凌性根源于其内在结构：被认同的镜像同时内在和外在于自我当中，因此镜像在帮助自我对抗残缺性的同时，也必然成为实现自我完整性的阻碍。于是，越是认同于镜像，便越容易将镜像视为竞争者予以攻击或排除，或是试图吞并和夺取镜像。在本片中，似乎并没有明显的段落表现这种残酷的侵凌性，两位少女之间的交流几乎总是克制的、温柔的，流淌着暖色调的氛围。但是如果我们更加仔细地审视影片，就会发现情况并非如此，两人貌似平和关系的背后涌动着名为独占的暴力。这一点在影片多个场景中得到刻画：当听到霙主动提出邀请后辈参加泳池聚会之时，希美于一瞬间表现出来强烈的动摇；霙在向高坂丽奈和新山老师解释自己为何无法顺利演奏第三乐章时，多次说出“解放希美什么的，我绝对做不到”“如果我是利兹，会一直把青鸟关在笼子里”“我没法将喜欢的人主动推开”等话语；在希美开始反省报考音大是否不够理智之时，影片借优子之口——实为替不善言辞的霙表达其态度——对希美试图再次与霙不告而别的行为表达不满。

但更为严重的问题在于，霙对希美的想象性认同使其抗拒象征界的介入和召唤，因而无法在象征秩序中定位出（拉康意义上的）主体的位置。在拉康理论中，象征界又称大他者，指代由语言、法律、道德规则、文化、社会结构等构成的符号性网络，或者可以在非严格意义上理解为我们身处的社会现实。拉康意义上的主体（或主体性）不同于心理学意义上的主体，前者只能在符号的差异网络中被定义，是经由能指链回溯性地构成的；主体并不是语言的说出者，正相反，主体是被语言中的无意识表达所“逼出”的。但是，进入象征界并非毫无代价：构成象征界的能指之间仅仅存在差异与滑动，因此，被语言和符号所代表的主体必须要接受“父之名”并付出名为“象征性阉割”的代价，而前述镜像阶段中那种自我与镜像之间、婴儿与母亲之间融为一体的完整性想象就不再成为可能（拉康用“$”这一被划杠的符号来表现主体被语言所分割，永远存在缺失与不完整性）。在本片的大部分时间里，铠冢霙极为明显地展现出对象征秩序的拒绝与反抗。例如，我们可以很轻松地指认，霙在语言和反应上的迟钝（例如以疑问句的语气向希美表达感谢）并不是一种生理上的病症，而是在本能抗拒着以语言系统为主要载体的象征秩序。她的不善交际也不能被简单解释为性格孤僻内向，而应当归咎于其无法完全理解与接受自己在社会中的身份，因而难以借助社会规则认知与把握他人的言行与心理。此时，困守于镜像中的铠冢霙在面对除伞木希美外的第三人时，会如同其姓氏当中的“铠”字一般，始终处于警戒与防御状态（有文章指出，“铠冢”与“剑崎”这两个姓氏均承载有指向性明显的意象，而且剑崎梨梨花与新山老师在这两个姓氏上出现的多次口误——鉴于这两个姓氏的发音大相径庭，这种程度的口误本不可能出现——也相当值得玩味：https://www.bilibili.com/opus/202867836719720381）。

最为重要的一点在于，霙对象征秩序的抗拒显然来自于其拒绝接受“象征性阉割”——即与希美之间的别离。在影片中，承担着这一阉割功能的所谓“父之名”，正是看似不在场，但却以进路调查表、合奏比赛等方式而实际在场的名为“毕业”的大他者命令。因此我们可以看到，无论是霙还是希美，都在填写进路调查时犹豫不决。在能指链条中，“毕业”标志着身份的断裂与差异化，这一时刻之后的主体需要接受一套全新的社会规则，并据此重新组织其思维方式、价值观念以及人际关系。而在日本校园系动画这一特定语境下，“毕业”——正如童话故事里王子与公主的婚礼那样——更意味着想象的终结与现实的侵入：此类作品往往将校园构建成为一个没有真实社会压力、时间仿佛静止的幻想空间，而毕业不仅将终结角色们的“永恒日常”，还将以动画完结的方式强迫认同于角色的观众接受缺失、承认现实。

不难发现，铠冢霙展现出来的许多不同寻常的举动，其实都是在抗拒着时间流动。她喜欢重复不变的行动模式，喜欢日复一日的演奏练习，喜欢在希美对她说“明天见”时展露安心的笑容；但是她并不期待正式比赛，即使希美表示“真想快点在正式比赛上吹这首曲子”，霙的真实想法却是“正式比赛什么的永远都不要来才好”。还有两个更加隐晦的例子发生在图书馆：铠冢霙在阅读《利兹与青鸟》一书时过于投入而忘记时间，直到图书管理员提醒即将闭馆时才反应过来；霙在还书时被管理员告知已经超出返还期限一个月，并因此被说教了一番。需要指出的是，铠冢霙并不是惯常性地忽略或违反图书馆的规定，事实上她在遵守图书馆规定方面反而显得过于机械——当希美提出把自己借阅的图书借给霙时，后者却以“那样就变成转借了”为由拒绝了希美的好意。因此，我们需要以隐喻的方式来理解霙的反常：即使是归还书籍这样一个微缩的、预演性质的“别离仪式”，也无法正常进入霙的认知当中。在霙那里，主体的时间性不复存在了：主体的时间性本应是回溯性的（表现为一种“将来完成时”（will have done）的语法结构），未来发生的事件会回溯性地改变过去事件的意义，主体的选择往往在事后才被理解；但铠冢霙便如同被锁在实验室柜子中的鸟类标本，她的时间是凝固着的、无法指向未来的，她活在一个没有变化与差异的重复循环当中。

此时我们能够意识到，对铠冢霙而言，抗拒象征界以及“象征性阉割”的后果决不仅仅是无法充分发挥演奏才能这么简单，不如说演奏上的失败只是她无法顺利进入关于意义生产的能指滑动的一种症候。拒绝“象征性阉割”必然导致意义的瘫痪：意义源于能指链滑动的回溯性效果，而为能指链滑动提供可能与动力的则是符号系统无法填补的那个“匮乏”。铠冢霙将自我封闭在与希美的完美融合这一想象性、封闭自足的二元关系之中，拒绝接受能指间的差异与滑动，这种对差异的否定就将消灭意义生产的空间。对霙来说，所有能指的意义都必然被锚定在“伞木希美”这一唯一的原点之上，既不存在指向下一个能指的可能，也不存在驱动能指链滑动以填补“匮乏”这一动力——外部世界无法向她展开丰富且多维的涵义，她也无法创造出意义。

五、铠冢霙对伞木希美欲望的映射及象征界的介入

观看了影片的我们都知道，逆转了这一切的是新山老师——她在一定程度上扮演着精神分析师的角色——与铠冢霙的对话。在这段对话中，新山老师试图让霙颠倒对“利兹与青鸟”这一剧中童话故事的理解，将自己代入到青鸟（而非利兹）这一角色当中。在新山老师的引导下霙终于理解到，利兹表达其对青鸟的爱的方式正是放手任其翱翔；同样的，为了回应利兹的爱，青鸟只能将别离作为其对利兹的爱的表达，即使其并不愿意与利兹分离。

回想一下，利兹曾经称赞青鸟的青色“就像倒映着蓝天的湖水一般”，我将这一台词理解为通向铠冢霙主体性生成的一条重要线索，即要求观众关注于铠冢霙与伞木希美之间的某种“映射关系”。在前文关于铠冢霙想象性认同的论述中，我们看到了其中一种映射结构，即所谓“镜像阶段”：霙将希美视为自己的镜像，她在希美这面“镜子”中看到的只是一种完整性幻觉。但是在新山老师与铠冢霙的谈话中，我们见证了一种与镜像阶段截然不同的映射结构，一种对他者欲望的映射。具体而言，霙不再是简单追求着作为镜面映射出其理想自我的希美，而是按照希美的欲望来塑造自己的欲望：利兹的欲望就是青鸟的欲望（“来吧，离开这里，展翅高飞吧”）；希美的欲望就是霙的欲望（“我喜欢霙的双簧管”“展翅高飞吧”）。

这样一种欲望结构，很容易让我们想起拉康的那句名言：“人的欲望总是他者的欲望。”在这里，铠冢霙打破了封闭的想象世界，以接受象征性阉割为代价，为主体的诞生开辟了空间。具体而言：1.铠冢霙接受了自己存在根本性的匮乏，承认自己与伞木希美之间的完全融合是不可能的。只有在这一刻，希美才真正开始具有他者性，其有权力拥有自己独立的欲望，而不再是只能作为霙的自我形象之投射或补足物而存在；2.主体正是由这样一个被强加的匮乏所结构性地生成的。这一匮乏驱动着主体向大他者追问这样一个根本性的问题——“你到底想要什么？”（Che vuoi?），并将这一问题内化为自身存在的核心谜题——“我是谁？我想要什么？”即是说，主体的存在是由他者的欲望所“召唤”出来的。因此，铠冢霙通过将自己定位为伞木希美——在霙的眼中，希美正是大他者的代理——欲望的对象，据此解读自己存在的意义与价值。

在主体性诞生的同时，同样开启了欲望的流动与意义的创造。如前所述，主体因为存在根本性的空缺而需要大他者为其提供答案以供填补，但这本身是一项不可能完成的任务——这是因为“大他者并不存在”。换句话说，大他者本身也是匮乏的，并不存在所谓的终极真理或意义，因此并不存在某种能指能够将其他所有能指的意义彻底固定下来。因此对主体而言，“大他者到底想要什么”这一开放性的问题就成为了永恒的谜题。在这一问题的驱动下，主体为了解释大他者的欲望，就只能通过一系列永无止境的能指转喻——欲望的对象一旦被得到，就总是会指向另一个对象——来寻能够填补其原始缺失的那个终极对象（拉康将这个终极的欲望对象称为对象a，后者甚至可以被当作欲望本身的能指），但这个终极对象却是永远也无法被主体捕获的。

对铠冢霙而言，她的欲望便是使自己成为伞木希美的欲望对象，即成为那个翱翔于音乐世界、展现双簧管演奏才能的青鸟。由这一欲望开启的能指链滑动，不仅使铠冢霙能够在欲望结构中定位其主体性，也使她走出封闭的想象世界（如牢笼一般的学校），进入象征秩序并获得社会性成为可能：希美对霙的愿望——“展翅高飞吧”——只是一个模糊的目标而并无具体的欲望对象，霙如果要解释这一目标并予以实现，就必须遵循那些为社会上人们所共享的语言、规则和结构。例如，为了实现希美的愿望，她可能需要不断实现一个又一个的目标，例如在正式比赛中获得评委的肯定，考上音大并顺利毕业，从事演奏方面的职业并获得音乐界的认可等。在这一过程中，霙必然将逐渐理解社会（至少是音乐共同体）的游戏规则，获得一个相对稳定的社会身份。事实上，本片对这一点已然给出了暗示：童话故事中被放飞的青鸟并不是独自飞行，而是在群体中展翅翱翔。

六、从Happy Ice Cream到Happy End

在影片前期，伞木希美向铠冢霙简单介绍完“利兹与青鸟”这一童话故事后，发出了这样一种感慨：“但是分离还是太悲伤了啊，故事还是要Happy End才好。”影片中，两人关系的演变显然与希美最初的设想大相径庭，并没有迎来希美最初所设想的“happy end”。但是就结果而言，铠冢霙的确走出了封闭的想象世界，并成功地在象征界中确立了主体的位置；伴随着两人亲密的互动以及轻快的音乐，影片迎来了结局。那么，我们是否应当乐观地将这看作是一个“happy end”呢？

有趣的是，像是为了回应希美（以及观众）对“happy end”的期待，本片特意设计了一个名为“happy ice cream”的游戏：当关系亲密的两人偶尔同时说出相同的话语时，率先说出“happy ice cream”的那个人便能成为游戏的胜利者，可以要求对方请客吃冰淇淋。而在影片的结尾，放学后同行的两人同时说出“正式比赛加油吧”这句话，霙由此顺势喊出了“happy ice cream”，两人就此相约品尝冰淇淋。在我看来，这段剧情或许是全片最具有迷惑性与解释难度的段落（有论者认为，这一剧情仅仅是为了呼应片中加藤叶月与川岛绿辉之间的对话段落，但是其文本收束方式显得过于简单粗暴，效果不尽如人意：https://bangumi.tv/group/topic/393111）。从这一段落的整体氛围上看，其基调似乎应当是积极的、皆大欢喜的，并不是一个令人不安的片段。但我打算冒一次过度解释的风险，对这一段落作一个“创造性解读”，而该解读大概率不在创作者的本来意图范围之内：所谓“happy ice cream”的游戏可能是一个关于主体与欲望的悲观隐喻，铠冢霙需要警惕将幻想（fantasy）误认为欲望的危险，而是应当承担起自己主体性与欲望的责任。

为了解释这一观点，首先需要理解片中“利兹与青鸟”这一童话故事对剧中人物具有何种功能。在我看来，“利兹与青鸟”这则童话故事虽然是虚构的，但在片中悖论性地成为了组织两位主角的欲望、支撑其现实感的无意识结构：这则童话故事提供了“利兹-青鸟”“平庸者-天赋者”的角色分配，并在角色之间设置了可重复的行为模式，即“放手-翱翔”。这则童话故事描绘了一种特定的、可重复的心理场景，为欲望提供了一个坐标与叙事，在其中铠冢霙与伞木希美得以触及到那个永远无法把握的欲望对象（即对象a）。铠冢霙由此能够得到“大他者想要从我这里得到什么”这一问题的答案，即“成为翱翔于天空的青鸟”。这则童话为铠冢霙确立了一种想象性的因果关系，即只要她能够在音乐领域里获得成功，她便能够获得来自伞木希美的爱。

拉康将这样一种支撑和引导主体欲望、赋予主体以一致性现实感的框架结构称为“幻想”（fantasy）。但他同时提出了“穿越幻想”的伦理学命令，原因在于，幻想在稳定欲望和主体性的同时，也会不可避免地在对象a的位置生产着剩余享乐（plus-de-jouir），而后者反而会驱动着主体不断重复进入幻想场景，将幻想误认为真理，遮蔽欲望的真相（欲望是一种缺失而非满足）。正如拉康派的正统继承者雅克-阿兰·米勒所说，幻想是意义与满足之间的缝合，“意义的生成与满足的生成，最理想的结合方式是在幻想之中完成”。

回到片中“happy ice cream”这一游戏当中，或许可以让我们更好地理解上述观点。在我看来，当两位少女同时说出相同的话语时，她们实际上触碰到了那个不可言说也无法掌控的实在界，那个被象征界阉割而永久失落的原初快感（“原乐”）：即两人之间不分彼此、融为一体的完满性。但是与实在界的遭遇是极其危险的，会导致由象征秩序——准确说是“利兹与青鸟”这则童话故事所打造的幻想脚本——所构造出的主体性与现实感的崩溃：这样一种偶然发生的心意相通是神秘的，无法被象征秩序所解释的；一旦两人实现了完美的心意相通，霙就不再需要用音乐来确证自己是希美的欲望对象，希美也不再需要为霙提供支撑其主体性的欲望结构。在这一意义上，“happy ice cream”这个游戏（或仪式化的表演）同样具有幻想的功能：这一游戏分配了“胜利者”与“失败者”的角色，设定了游戏规则与奖励，将两人与实在界的相遇这一不可能事件重新进行了编码；它通过这样一套符号规则对实在界领域的原乐进行了阉割，如此一来，少女们的注意力就被强制从危险的原始享乐转移开，而将自己的欲望投注在了作为奖励的冰淇淋之上。作为欲望真实来源的那一瞬间与实在界的相遇（心意相通），与作为欲望结果的感官性满足（享受冰淇淋），二者在欲望结构中的地位发生了颠倒。此时，会有一种迷人的吸引力与上瘾感附着在冰淇淋之上——注意到冰淇淋能够在味觉上给品尝者带来兼具痛苦与快乐的“甜痛感”——这就是驱动着主体围绕欲望对象不断循环驱的剩余享乐。

当主体沉迷于由幻想所生成的剩余享乐，当“利兹与青鸟”的故事以及“happy ice cream”的游戏不断上演，欲望的真相就被遮蔽了。在追逐着音乐、冰淇淋以及其他各种转喻的能指链条的过程中，如果铠冢霙无法清醒地意识到欲望的本质是一种匮乏、大他者为她提供的幻想脚本并不可能真正使两人完全合一，就可能会无意识地通过不断重复的追逐过程本身来获得享乐，陷入“追求-短暂满足-失望-再追求”的无限循环当中。

顺理成章地，拉康为精神分析提出了唯一的伦理命令：必须要穿越幻想，“不要在你的欲望上让步”。即是说，我们不应被幻想中的主体位置所牢固绑定，而应看到幻想背后欲望的真实结构；不应再把幻想当成解释世界与解释自身欲望的唯一框架，不应再把幻想当成“真理”，而是应当看到幻想本身是一种构造，是一个遮蔽欲望真实对象（即对象 a） 的装置；不应再将想象性因果关系误认为现实，而是应当承担起自己的主体性。

穿越大他者为自己提供的幻想后，人们必须承担起责任，作出真实的选择与行动。这些选择与行动可能并不美好（安提戈涅的故事鲜明地体现了这一点），但这是主体获得自由的代价。具体到本片中，我们当然无从知晓铠冢霙在穿越幻想后会如何作出选择（这完全是铠冢霙一个人的责任与权力），但我或许可以猜想一二：1.霙将清醒地认识到，希美的欲望不是自己的欲望，用希美的欲望来替代自己的欲望只是大他者提供的临时方案；2.霙不再将音乐作为沟通自己与希美的中介或工具，不再通过欲望希美来欲望音乐，而是将音乐作为她自己的向度；3.穿越幻想不是“放弃希美”，也不是“否定自己喜欢希美”，而是在认清“希美并不需要我”的前提下承受住这个事实。爱无需幻想作为中介，不需要以“牺牲自由”或“满足愿望”为条件。当霙说出“我喜欢希美的一切”这句话时，其最为激进的意义就此显现出来：即使自己并不能成为填补希美匮乏的对象，这也并不妨碍其承认并言说自己对希美的爱的欲望。

穿越幻想之后，我们似乎终于可以回答影片最后留下的谜题：在影片的结尾处，希美突然回头转向霙说出了一句话，听见这话的霙感到惊讶与欢喜，但画面外的我们并不知道希美说了什么。这一幕发生之前，两人刚刚进行了“happy ice cream”游戏。因此，如果要我为这一幕补上台词，我会在心底祈祷着两人能够穿越幻想，通过希美说出这样一句半祝福半预言的话语：“果然，故事还是要Happy End才好！”

来自：Bangumi