上篇在这里
写着玩的，有错轻喷~
借鉴了很多up主和YouTuber的视频，大感谢！
(四) 大胆探索
2016：《声之形》
2016年，山田尚子执导的动画电影《声之形》上映。2017安锡国际动画影展水晶奖、第80届奥斯卡最佳动画长片提名、第71届大藤信郎赏提名，第16届东京动画奖年度动画、第20届文化厅媒体艺术祭动画部门优秀奖、第26届“日本电影评论家大奖”优秀作品奖……这可能是山田尚子最受国际认可的一部作品；同时，也可能是她最有争议的一部作品。
但是，无论如何看待这部作品，我们都不可否认：这是山田第一次尝试严格意义上的剧情片。这是一次大胆的探索，因为《声之形》的剧本其实与山田尚子惯常的风格有许多不同之处，比如，需要安排更密集的戏剧冲突和更快速的情感转变、塑造更长时间的压抑气氛、更大程度上调动观众情绪等等。简而言之，就是太激烈；而原作漫画与电影的体量差距又加剧了这一点——这对脚本家吉田玲子来说是一个巨大的挑战，对山田尚子来说更是。
另一个不同之处在于空间的扩大。TV动画《K-ON！》的故事大半发生在小小一间活动室中；《K-ON！》剧场版的故事虽发生在伦敦，可主体依旧是少女们身处的几个空间（这里背景的变化不影响塑造方法的延续，因为脚本的逻辑没有变化）；《玉子》《玉爱》的故事大半发生在商业街与校园中，也是相对较小的空间。换言之，山田尚子习惯于在一个“箱庭”式的小空间中打开一个观众可以旁窥的窗口，从而完成塑造和讲述。而《声之形》中，不同阶段、不同主题的故事发生在完全不同的空间中，适用“箱庭”式空间的方法此时必然不再那么有效，创作者需要大胆地对观众情绪进行引导——而山田的演出和吉田的脚本在这一点上向来是谨慎的。
为此，山田强化了对音乐的使用。在此之前，山田对用于抒情的配乐并没有过多地进行设计，原因可能是之前的作品对于抒情的需求相对不多，常规地搭配上音乐已经够用，甚至在《K-ON！》中，百石元的配乐更多地被用在表现喜剧效果上而非抒情。非常幸运的是，在《声之形》的团队中，山田遇到了一位她至今再没有离开过的音乐人——牛尾宪辅。在各大流媒体音乐平台上，《声之形》OST中的一首《lit》一直位于牛尾作品的前列，很大一部分原因在于这首被用在影片结尾的配曲与画面的配合天衣无缝，感动了无数观众。而这首配曲的背后还有一个有趣的故事，牛尾在访谈中说道：“《lit》前半部分，大家脸上的“×”全部掉落，伴随着“轰”的一声，将也的世界变得开阔，之后我就不知道该怎样编曲了。于是我就和山田导演商量了一下，然后她告诉我她所在的工作室附近有个河滩，她也是在那里得到灵感的，于是去工作室见了大家之后，我在那个河滩上泪水滂沱地站了几个小时。”而除了《lit》这一段“高光”外，全片对配乐的重视也很明显，牛尾谱写的曲子从开头流淌到了结尾，几乎一直在背后支撑着作品的叙事与抒情。“我之所以选择音乐作为表现形式，是因为音乐无需语言便能传达情感。”山田如是说。
伴随着剧本中空间的扩大，背景音效也从小空间走向外面的大世界，而女主西宫硝子的听障人设又对作品中声音效果的细节提出了更高的要求。学校里嘈杂的人声，夜空中绽开烟花的声音，甚至碰到栏杆的震动声，肢体移动与衣物摩擦的声音……这些作为背景的环境音增加了作品的真实感，且使得镜头聚焦角色内心茫然痛苦等情绪时画面表现出的“静”与声效表现出的“动”相对比，更具张力。这种将声效用于心理塑造的表现手法在《玉爱》中已经出现过一些，而山田与牛尾在《声之形》中进行了更进一步的设计。比如，是将本应该出现的环境音删去，只留下一直流动的配乐，迫使观众静下来进入角色内心——就算做不到这样也至少可以调动观众情绪。更进一步地，配乐和配音都可以噤声，只留下耳鸣声来表示角色处在回忆中或者受到巨大的心理冲击（这个技法在《BanG Dream! It's MyGO!!!!!》中高松灯对《春日影》的回忆之后也被使用过，相信读者并不陌生）。而且，真实音效在影片中后段被刻意消去，与结尾时的再现对比，也可看作是男主石田将也对外界以及“有罪的”自我从厌恶到接纳的心理转变，从而使结尾更加震撼人心。
另外，值得一提的是山田开始了与石田奈央美的合作。这位京阿尼最有能力的色彩设计为《声之形》带来了更加细节的设计，比如在角色的眼泪中掺入一些粉色、在汗珠中掺入青绿色、不把阴影化成单调的灰黑色而是掺入相关色彩……这些难以察觉的色彩设计为影片增添了质感。
另一种增添质感的方法时在动画中模仿电影技法。比如对于聚焦角色的分镜，山田会要求摄影监督高尾一也进行模拟大光圈虚化或者长焦效果的处理；还有一些模仿意识主义作品的技法，如通过模拟长曝光镜头来表现角色内心的挣扎与混乱，又如通过景物的象征（比如影片前期的鲤鱼）来表现角色的处境。
正如藏在细节中的电影质感一样，本作的主题似乎也并不直观明晰：私以为，比起关于“校园暴力”的探讨（这只是一种形式），更接近“接纳”。从将也和植野的视角，“悟已往之不谏，知来者之可追”，接纳自己和他人的来自人性深处的自私的想法和行为——每个人都是善与恶的综合体，于是影片赤裸裸地表现内心阴暗面，并尝试与它和解。从川井和佐原的视角看，是要接纳自己的懦弱。从硝子的视角看，她更在意的似乎是被接纳进一个集体，并且知道将也也是这样的；但是她从未找到合适的方法，因为在前两种“接纳”完成之前，这无法达成。总而言之，影片并不是在讨论如何解决校园暴力，而是如山田所说，“只是揭开每个人内心最深处的一部分”。
当然，过快的叙事节奏和引进版的大量删减不免会对扭曲作品的原意，观众为角色投入自己的情绪从而感到不合理甚至愤怒是完全合情合理的。我想这也是本作在国内有如此大争议的一个原因。关于作品删减的话题，我想把它放到后面再讨论。
(五) 登峰造极
2015-2019：《吹响！悠风号》《利兹与青鸟》
2015年，山田尚子开始担任《吹响！悠风号》（《京吹》）的系列演出。随着该系列两季TV动画和三部剧场版的播出，《京吹》系列一跃成为了京都动画历史上商业成绩最好的作品，也被许多批评家赞为“校园群像剧的教科书”。2018年，山田尚子在《吹响！悠风号》的支线作品《利兹与青鸟》中担任监督。同年，《利兹与青鸟》获第73届大藤信郎赏，这让山田尚子的名字与手冢治虫、宫崎骏、高畑勋、川本喜八郎、大友克洋、今敏、山村浩二、汤浅政明等诸位在日本动画史中闪耀的前辈并列。
山田为《京吹》系列的作品打上了浓郁的个人风格烙印，在为全系列作品定调方面几乎取代了监督石原立也，负责了第一季第一话、最终话以及第二季压轴话、最终话的演出（依照惯例，TV动画的第一话与最终话应由监督亲自担任演出）。以至于有许多人评价《京吹》“与其说是石原的作品，不如说是山田的作品”，甚至还出现了“武田绫乃（原作作者）不如山田懂某某与某某之间的关系”的调侃。
而且，山田在与后辈演出家的合作中继续强化她对京阿尼新生代演出家的影响。比如藤田春香，在她负责的第1季第8话“夜登大吉山”一幕的分镜稿中，山田加入了一cut“点唇”——这是《京吹》系列最著名的分镜之一，使“高黄党”在九年的时间里（别问为什么是九年）保持了对“秀久党”的压制；再比如后来成长为京阿尼中坚力量的“太子”石立太一、小川太一、太田稔、宫城良、山村卓也、德山珠美、羽根邦广，以及后来成为山田得力副手的雪村爱，都在《京吹》中大展拳脚，其能力的提升必然有山田言传身教的一份功劳。
个人认为，《利兹与青鸟》是山田尚子执导的最佳作品、“山田风格”的集大成作。
要说《利兹与青鸟》与《京吹》最直观的差异，我想一定是美术风格的变化。为了塑造“少女的纤细感”，山田抛弃了池田晶子为《京吹》系列绘制的人设，转而要求西屋太治重新设计一版，着重修改了人体比例和线条的用法。在色彩使用上，希望“做出像是窥探玻璃瓶一样静谧的氛围”“把材质全都去掉”的山田与美术监督蓧原睦雄、色彩设计石田奈央美等人打造出了与《京吹》本篇迥然不同的清澈透亮的青色调色彩，并且创新性地运用了透明水彩、移画印花、堆叠映射等技术。此外，小川太一、石原立也、摄影监督高尾一也、CG监督冨板纪宏等人在材质、布景、运动等layout相关工作上亦有诸多创新，不再一一赘述。从这些表面上的美术风格特点就已经可以看出，《利兹与青鸟》已经脱离了《京吹》本篇的剧情片内核，显现出一种独特的文艺片气质。
而更能体现这种气质的，是山田尚子对“山田风格”分镜的极致使用。
首先是最具特色的对角色视线更加大量的使用。“注意了对于视线的摇曳，甚至谈不上眨眼的微小的眼部动作的描写”这类直接表现自然不必多说；通过“建制镜头”与“主观镜头”联系一组分镜的技法也已详细阐释过；而更进一步地，山田强调了角色的视角。它不仅能表现情感，更能参与进一步的暗示。比如在开场的一幕戏中，霙看到希美的主观镜头明显大于希美所在位置的符合实际比例的镜头，以及多次出现的霙对希美的仰视——明显是对二人关系的暗示，具体内容先先按下不表；还有霙看向希美的倾斜镜头，既是写实，也是对霙前后多次出现歪头的动作的照应，更是对二人短暂且不稳定关系的写照。
比“主观镜头”的凝视更能打动人心的是“凝视错位”，当然这种凝视错位也更加隐蔽（“不存在”总比“存在”更难表达）。比如在老师与铠冢霙对话这一幕中，山田反常地使用丽奈而非老师的视线与霙所在处位置的“摄像机”进行“正反打”，这非常隐晦地表示了霙其实并没有在用心与老师交流，暗示出她的心事重重。
为了更好表先角色压抑且复杂的内心世界，山田通过镜头的偏置更大程度地压迫了角色在镜头中占据的空间，比如在校门口等待希美的霙，比如听到霙与梨梨花合奏时的希美。当然，压迫空间也可以通过角色与环境的交互来实现，尤其是与对不同机位的选用相配合时，例如，相同的打开鞋柜的动作（代表进入校园开始练习吹奏）对希美的空间压迫明显小于对霙的，这也是对二人心理的暗示。
说到对机位的选用，就不得不提山田在拍摄角色脸部时的喜好：侧面、长焦。山田早在担任《CLANNAD》演出时就与堀口悠纪子合作过角色侧脸分镜了，据她自己的说法，是为了“不让观众把注意力都放到角色的脸上（而忽略了角色的情感）”。在这类分镜中，侧脸的另一边常常还有其他人或物来平衡画面重量（这是常规做法，雪村爱就非常擅长维持这种平衡），而山田却进一步地把另一边设计成完全的空镜（负空间），且通过长焦进一步虚化角色之外的内容，这是一种不符合常规的分镜。虽然这类分镜的作用都需要具体情况具体分析，难以准确总结，但总的来说，都是通过非常规地分配镜头空间、破坏镜头平衡来强调某种情感或者感受。
对镜头空间分配的设计还被用来实现“叙述性诡计”。《利兹与青鸟》中的“叙诡”并不是武本康弘、神户守、武内宣之等演出家在推理类作品中擅用的通过人或物之间的空间或时间上的遮罩来掩盖关键信息的那种“叙诡”，而是通过安排分镜空间（并不刻意遮掩，甚至可以看作是刻意暗示）来培养观众的思维惯性，从而诱导观众做出错误假设。尤其是在希美和霙谁是“利兹”谁是“青鸟”这个问题上，山田在前期的“叙诡”几乎骗过了所有观众。但是，表面的误导下其实暗含阐释。感兴趣的读者不妨在中后段找一找不同时段关系主导者所占的镜头位置的共同特点，再把这一规律套到前期的“叙诡”式镜头看一看，不难发现山田早就把答案藏在误导观众的表面之下了。
以上只是山田尚子在《利兹与青鸟》中对分镜的一部分设计。事实上，这些近乎变态的细节设计让粉丝们对本片的分析细致到了诸如“霙转头看希美时，眼珠比头先转动”（原画特意提醒负责中割的同事进行两次偏割），“希美与霙行走的节奏是刻意略微错开的，步频只在短短一瞬间重合”（特意多次给了特写）的程度。
在分镜本身之外，山田的细节设计仍然数不胜数，比如之前提到过的光效与色调。借助大窗户，山田、石田、蓧原等人将自然光引入到了作为故事发生的主要场所的学校内部，从而沿用了山田在《玉子市场》中就开始使用的一套色彩设计方案。而极其擅长表现光影效果的乐器作画监督高桥博行等人，将他们在《京吹》系列中对光影的极致运用迁移到了《利兹与青鸟》中，很好地满足了山田对“实拍感”的要求。
画面之外，音效的设计也不容忽视。在这一点上，牛尾宪辅展现出了对山田尚子的想法的高超理解。其一在于配乐中真实音效的融入：脚步声，开关柜子、门窗、水龙头的声音（这些声音都是牛尾亲自到取景学校现场采样得到的）甚至吸气与呼气，都可以融入到作曲中，如山田在访谈中所说“是一部连少女眨眼的声响都不愿意错过的作品，将这些声音自然或是刻意地呈现出来，为了营造那个场景的氛围淡淡地发挥自身的色彩”，甚至“想要珍惜从呼吸中诞生的节奏，以及（它带来的）角色的真实感”，比如著名的《wind, glass, girls》，浑然天成，不着痕迹。其二在于配乐暗藏的叙事功能，比如《wind, glass, bluebird》和《stereo, bright, curve》，在流动的配乐中刻意插入不和谐音（其位置是牛尾在乐谱上泼洒颜料确定的）来暗示伞霙关系中被二人心照不宣地忽视的隔阂；再如三首《doublelead, girls》的变调曲，它们既可以表现梨梨花的性格，也标志着叙事节奏的转换。最重要的当然是配乐的抒情功能，但是《利兹与青鸟》对于抒情极度克制，于是我们可以发现《girls, dance, staircase》和《reflexion, allegretto, you》等等配曲都非常含蓄，《wind, glass, girls》也不会像运用了同种技法的《雨滴之歌》（末广健一郎，《少女终末旅行》OST）一样有那么强烈的抒情性，诚如山田所言，“总而言之就是微弱到成为一种气息的程度，这样的平衡是很难维持的，稍有破坏的话，这部作品就会丧失应有的质感”。
至于《利兹与青鸟》的主题，我不想做任何评论，因为不难从访谈中看出，单就“希美与霙到底是什么关系”这一最根本的问题，山田尚子、石原立也、武田绫乃都没有达成统一意见。而我想说的是，《利兹与青鸟》也可以被看作是山田尚子一封温柔的“辞职信”，是她与石原立也的告别。石原无疑是京都动画的基石与功勋，是山田在动画道路上的引路人，山田回忆与石原共事的时光使她“真正学会了如何去描绘人类的情感，以及角色的思想和内心活动”。而从观众的视角看，石原与山田的关系与其说是师徒，不如说是搭档；二人在《京吹》系列中珠联璧合，一人擅长把握群像塑造与叙事把控，一人擅长细腻描写与情绪刻画，让作品达到了极高的完成度。
但是，我们不难看出二人风格的差异：山田直言“制作分镜时像在半夜写情书一样非常开心”，而石原则认为“山田有时候会做过头”。其实这可以归结于二人不同的创作理念：石原更习惯于老派稳重的叙事与演出，而山田更加注重情绪与体验的细腻表达，并且有着更加个性化、私人化的创作需求。
正当此时，向来为创作者提供充分表达自由，当时却处于青黄不接的阶段（创始人汤浅政明的身体状况比预想中的更差，山代风我这一代青年监督尚未成熟）的动画公司Science SARU（科学猴）向山田抛来了橄榄枝。而山田也抱着“科学猴真正拥抱了制作动画的乐趣，一切都以创作动画为乐。所以我自己也很好奇，这两种理念将如何结合起来将会产生什么样的化学反应”的想法。于是，“青鸟”是时候离开“利兹”、离开“鸟笼”了，山田只需要一个说“再见”的契机。
(六) 自我突围
2021-2022：《平家物语》
2019年7月18日10点35分，青叶真司纵火案。大火烧毁了京都动画第一工作室，也带走了36位动画师的生命。面对灾后已经基本失去创作能力的京阿尼，山田尚子在纵火案发生两年后终于选择离开，转投Science SARU。当时已从被誉为“汤浅左膀右臂”的优秀演出家转型为制片人的Science SARU社长崔恩映，顶着汤浅政明《犬王》与夏目真悟《四叠半时光机布鲁斯》的档期，给予了山田尚子制作《平家物语》所需的极丰富的资源与极高的自由度——事实上，她们早在2017年的安纳西电影展就互相认识、交流并开始发展牢固关系了。
其实，《平家物语》的制作团队仍然不乏“山田风格”，许多在京阿尼深受山田影响的同事，如雪村爱、秋竹齐一、松尾祐辅、太田里香、伊东优一、植野千世子加入了制作团队。此外，团队中还有许多年轻且富有创造力的Science SARU社员，像公开表达过对《利兹与青鸟》的喜爱的村越麻海，近年大红大紫的斋藤圭一郎，日后成为Science SARU主力的小岛崇史、山代风我、ChiNa、Moaang、竹下良平、木村翔马、长友孝和、长屋诚志郎、榎本柊斗、德土大介等人，都或多或少有着与山田相契合的演出风格。最重要的是，已经与山田合作过两次的音乐人牛尾宪辅也被邀请来了。
提起《平家物语》，国内观众对它最常见的评价是“看不懂”。这其实是非常正常的，因为全片没有一次明确表述时间，用于交代宏观地理位置的类似地图的镜头也仅仅出现了一次（这可是一部历史题材作品！）。日本观众在日常阅读甚至学校学习中，已经对《平家物语》中的时间、地点、人物、事件有了一定的了解，自然不会理解困难，而大部分国内观众则没有这些积累，自然就难以跟上作品的节奏了。那么，为什么要做这样妨碍观众理解的改编呢？只能说动画篇幅实在太短，与高畑勋改编自《竹取物语》的《辉夜姬物语》相比，《平家物语》原著字数与动画有效时长的比值大约是它的10倍。为了在233分钟里塞进35万字的故事，吉田玲子与山田尚子不得不在剧本改编上做出很大努力，比如略去与主线关联较弱的事件、部分人设脸谱化、角色台词直接互相称呼名字、通过大量精心设计的快速转场连接不同时间和地点的场景等等。
显然，在篇幅的限制下，《平家物语》的改编不可能忠实于原作，而仅仅通过删减与简化来改编也是远远不够的，因为在作品中加入自己的理解才是改编者应尽的责任。《平家物语》在历史上有着许多不同版本的演绎，每一位叙述者都在用他们各自的方法来重新表达这部作品；而对山田和吉田来说，她们的方法是立足人物，通过对人物的塑造来支撑行文。所以，影片的改编基础逻辑就是：缺少人物来支撑事件叙述，就增加人物（虚构了琵琶这一形象）；缺少事件来塑造人物，就增改事件（情节与原作常有差异）或者弱化人物塑造（对源氏的塑造相对少）。
抛开叙事上的问题，从表现效果上看，平家物语也是一部很有特色的历史题材作品：寂，空，悲；比起《三国演义》，它更像《红楼梦》。通过这部作品，山田跳出了舒适圈，也打破了粉丝对她专精JK日常与私人化情感的刻板印象。
但是山田不会忘记她刻在骨子里的细腻与艺术追求。在本作里，山田对空镜的运用达到了极致，尤其体现在“花”上。本作中对准花的空镜数不胜数，有些可以被理解为符号语言（比如山田曾经使用过的意大利向日葵、黄色花毛茛等的花语隐喻）或者“花落地=人死去”的镜头语言；而更多的空镜则似乎与剧情无关，剪去它们也几乎不会影响作品的叙事（或者说这些镜头的信息密度低到可以直接忽略），但它们就这样存在着，作为影片的一部分组成一种独特的节奏、传达一种如梦似幻的感受。
此外，山田之前常用的营造不平衡感的偏置镜头、“软焦点”、镜头抖动和叠加柔和阴影效果等技法在本片中也大量出现，它们也为传达这种奇妙感受出力不少，这里不再重复分析。
同样地，山田也继续着重使用镜头语言。最明显的一点是通过刻意设计的空间错位来暗示情节与人物关系，比如看似繁茂实则枯萎的树、投射到蛇头上的冠冕、影子造成的空间压迫等等。另外，不同机位镜头的直接叠加也创造出了不少有趣的镜头。
另外值得注意的是，山田在本片中最常用的分镜方法不再是拍腿，而是拍眼睛。《平家物语》中的眼睛虽也含蓄，但与以《利兹与青鸟》为代表的中着重视线关系的眼部镜头和内敛到极致的腿部镜头相比，倒也称得上直白。这些镜头与作品中复杂多变且密集出现的角色情绪与心理相辅相成，使得眼部特写直击观众心灵。
镜头之外，《平家物语》的音乐也颇有风格。早在制作《利兹与青鸟》期间，山田便向摇滚乐队Homecomings约了ED歌曲，并且在剧中加入了双簧乐器（double reed）和地下乐队Lou Reed的双关台词（山田对Lou Reed的喜爱也可从她对丹尼·博伊尔代表作《猜火车》的偏爱中推测得到），可见她对摇滚乐的喜爱；而牛尾宪辅对实验性音乐的癖好自然不必多言，从早期的《太空丹迪》《乒乓》到近年《我心里危险的东西》《胆大党》，他的配乐都标志性地结合了实验性与功能性。于是，盯鞋摇滚乐队羊文学的《闪光之时》被选为OP歌曲，牛尾在ED中近乎突兀地融入了电吉他，而本作OST中的多处音色处理与碎拍则明显地借鉴了牛尾最喜欢的先锋电子音乐人Aphex Twin：这些音乐上的尝试与山田之前的风格有所不同，对于一部历史题材的作品来说是非常大胆的，但是它们又奇妙地与作品融为一体。
从剧本、分镜、音乐等多个角度我们都不难发现，山田的改编并不忠实于原作，而她对主题的不同表达也不容忽视。原作的主题被普遍认为是“盛极必衰”的佛家思想，而动画则更接近于山田的私人化表达。这可以在动画主角琵琶的身上体现出来：她既是故事的参与者，又是超然于故事之上的观察者和叙述者；她冷静地记录历史，又热忱地为逝者祈福——这何尝不是山田尚子自身意志的代表呢？山田又何尝不是属于我们这一个时代的、传唱平家故事的琵琶法师呢？在这个层面上，琵琶已经成为了创作者的化身，通过这个化身与历史人物的虚构对话，以山田为首的创作者非常明显地表达出了她们对宏大历史中微小个体的关怀。
更进一步地，藉由与历史的对话，山田也表达出她对“当下”的看法，尤其是对“作为幸存者如何走出纵火案这场灾难”的令人痛心的隐喻。山田通过影片给出的回答是：“请祈福吧，我也依旧有些念想难以忘却。因此，我只能，只能像这样怀念众人，怀念我所爱之人，为他们祈求冥福。我能做的，唯有这些。”而对于离开京阿尼的自己，山田想对自己说的，或许正是OP的一句歌词：“依循你的本来面目熠熠生辉吧/即便在那朵花凋零之时/未能知晓那般意味/伴你左右的人必然会知晓”。
(七) 走向未来
2022-？：《纪念花园》《你的颜色》……
《平家物语》之后，山田还在The Answer Studio（前身为Disney东京动画工作室的代工动画公司）执导了一部雀巢巧克力广告片和一部亚马逊日剧短篇动画，二者都是商单，并无过多分析的价值。而山田下一部真正意义上的作品是她与音乐人今泉爱夏合作的艺术短片《Garden of Remembrance》（《纪念花园》）。本作在2022年苏格兰“爱动画节”首映，之后两次进入法国“安纳西国际动画电影节”展映，连续获得了2023年韩国“富川国际动画电影节”、英国“邂逅短片及动画电影节”、西班牙“锡切斯国际奇幻电影节”提名。
在本作中，山田包揽了监督、脚本、分镜、演出，而人设·作监Moaang以及大量原画师都曾与山田深度合作过。可以说短片的动画部分完全是山田尚子的个人表达。于是，有着浓郁山田风格的镜头贯穿全片。
本片标志性的山田式分镜已无需赘述，值得一提的是整体风格的变化之处。最明显的变化是本作与山田之前作品截然不同的矮小圆润的人设，它的原案来自年轻漫画家水泽悦子，被山田总结为“一种‘肉感’、‘美味’到‘恋物’的方式”。还有一处明显变化是配色：为了中和伤感的基调，山田特意采用了“糖果般明亮的色彩”（但是这种虚幻的美感似乎更加令人伤感了）。另一点是作画上的炫技，如鱼眼畸变与背动，这或许与ScienceSARU原画师的习惯有关。
而我认为最重要的一点是极其大量意识流手法，这或许是短片为山田提供了更大的创作自由度。这种手法体现在长时间空镜、抽象背景与线条、画面文字等分镜设计，虚焦、晃动、阴影等镜头效果，与快切和交叉剪辑等剪辑方法三个方面。另外，高潮段落的平移镜头，让人很难不想起细田守的《狼的孩子雨和雪》。或许是由于对作品节奏的显著影响（强化情绪但是破坏叙事），以上这些技法在一般的作品中比较少见，而在类似本作的音乐短片中则可大放异彩（我极度怀疑山田在创作本片的前半段时根本没想着让观众一次就看明白，所以这些镜头对叙事的影响自然就可以忽略不计了）。
关于主题，这是一部关于“爱与失去”的动画。“思念和情感都去哪里了呢？是如同空气一般留了下来，还是全部消失了呢？如果可以的话，我希望尽可能长久地留驻心中。”山田如是说。可以看出，比起表面的“爱”，短片更侧重讨论“失去”，这或许可以解释山田对片中银莲花的定位不是暗示花语“爱”的工具，而是“象征告别之花”、“为了我和你而存在的花”。
而更加具体地说，我相信本片对现实的映射是每一个观众都能（至少是模糊地）感知到的，它体现出山田尚子对灾难与自身的态度：主体的基调与《平家物语》一脉相承，即作为未死之人的怀念与祈福，以及“请赐予我接受无法改变之事的安稳”；而不同之处在于山田留下了一个光明的尾巴（在用“最喜欢”和“永别了”告别充满回忆的花园之后，女主不再出现，而房门被即将开始新生活的一对新人打开），这代表着山田对年轻创作者的祝福，也标志着她自己彻底放下回忆的告别。
在这部代表回忆与告别的短片发布的同一天，是山田尚子的原创电影《你的颜色》开始上映。在院线上映之前，本片便已获第26届上海电影节金爵奖最佳动画片，并入围2024安锡国际动画节长篇动画单元。
《你的颜色》标志着山田的一个新起点。这里的“新”倒不是指电影本身，而是体现在新企划制作人川村元气身上。在与川村多次合作过的新海诚的牵线搭桥下，山田离开了崔恩映，与这位国际知名制片人开始合作。比如在上海电影节全球首映、参加各地电影节、与新海诚联动、采访活动、媒体包装、商业宣发等等，这一系列造势使得山田的这部新作难得地有了一些热度。
虽然《你的颜色》几乎继承了整个《平家物语》制作团队（其实Science SARU也没多少员工，几年间的变化不过是一批年轻演出家从初出茅庐变得小有名气而已），但影片几乎抛弃了以《平家物语》为代表的演出方式与宏大内核，更多地表现出山田在京阿尼时期的风格与主题，并无太多新颖之处。换言之，山田已经在日常系作品的真实系演出方面做到了极致，并且对Science SARU的演出家们产生了比较深刻的影响：除了一些作画上更具有炫技意味的高难度镜头外，影片中几乎每一个演技cut都是非常经典的山田式分镜。甚至可以说，本片与山田在京阿尼时期的作品最大区别是人设·作画监督小岛崇史的绘柄与京阿尼堀口系画师的差异。
全片在画面上唯一值得一提的创新之处可能只有色彩方面（从电影标题就不难推断山田一定在这里下了不少功夫）：“通过融合窦子所处的现实世界和她所感知的色彩世界，我希望能让观众与动画中的世界产生共鸣。”更进一步地，山田“还特别注意了光的粒子效果”，使得作品的光影与色彩表现更上一层楼。
我认为本片最出彩的部分是配乐，尤其是音画结合，这在很大程度上要归功于牛尾宪辅，他非常深度地参与到了作品的规划中。“在创作之初，我们称之为‘概念创作’的阶段，（山田）甚至会让其他工作人员暂时离开，进行彻底开放的交流，由此诞生的作品的核心概念，一部分成为了山田的分镜，另一部分则转化成了音乐。”而比参与度更重要的是二人相契合的追求。比如，在为影片中主角三人的乐队谱写歌曲时，二人非常注重符合他们高中生特点的风格与难度（作为对比，《K-ON!》似乎缺少对后者的考量），甚至电影的主题歌都是牛尾听到山田随口说的一句“水金地火木……”立即想到的旋律扩写而来的，率真到有些随意，纯粹到有些简单；当然山田也掺入了一些个人喜好，比如永井圣一的另类风格吉他与极其小众的乐器特雷门琴。“山田的分镜独特之处在于可以直接放在谱架上变成乐曲，我感觉山田的分镜最终都融入到了我的音乐创作之中”“像那样，用即兴灵感把从山田那里得到的启发呈现出来，总能创作出很好的作品”，可见牛尾宪辅对山田的作品以及她本人的理解还是非常透彻的（毕竟牛尾是能对着最早提拔他为整部动画作曲的汤浅政明说出“我是山田派”的人）。
而关于电影的内核，我认为与《玉子》《玉爱》有很大程度上的相似性，即爱与青春期心理。与之不同的点在于，影片不再仅仅通过镜头语言暗示，而是将矛盾心理摆在明面上，这使得作品的对心理的刻画更加浅显易懂：青春期的孩子们以为自己在与身边人的爱逆行，于是自我伤害式地逃避着爱，但是他们最终会发现其实自己的方向本来就能被爱所包容。
而影片中教会学校与家庭的“限制”与对宗教意义的新解更应该被视作一种象征而非对其本身的理解，正如《玉子》中南之国的王子和《玉爱》中的升学离别一样。但是客观来说，它们确实起到了叙事上的关键作用，所以对于大部分对山田风格不太了解的观众来说，国内上映版本（除了上海电影节首映版）对宗教元素的删减的确使其对作品的理解难上加难，以至于主角们的行为被评价为“闹麻了”，这是非常正常的。
《你的颜色》在国内被删减了几乎所有与宗教元素沾边的内容，甚至插入曲也被消音，这被广泛认为是为了作品传播度而不得不做出的妥协。抛开引进审核尺度的问题，这与川村元气的商业化要求也脱不开干系（川村最有名的一次操作应该是要求新海诚在《铃芽之旅》中加入铃芽与草太的爱情线，观众对这一改动的评价就无需我多言了）。与新海诚相比，山田在创作方面仍是相对自由的；而与和崔恩映的合作相比，山田与川村的合作还是很明显地为“商业性”而牺牲“作者性”了。但是，作为一个越来越走向独立的监督，作品的名气与商业收入又是不可不着重考虑的一环。
那么，未来何去何从？Science SARU在2024年被东宝全资收购后，大刀阔斧地进行了商业化转型，其作品风格已经出现明显的转变，与山田交好的制作人崔恩映也疑似被边缘化。对员工来说，流水线化的商业企划模式或许是件好事（毕竟Science SARU比近几年广受诟病的MAPPA更早地获得过“血汗工厂”这一恶名，而旧模式下哪怕员工过劳都难以换来公司可靠的商业收入），但这不可避免地会限制创作者的自由发挥空间，也扼杀了个人标签化的风格。
有较可靠的传言称，Science SARU明年的作品《穹庐下的魔女》将由山田担任监督或者总监督，这会是一部什么风格的作品？更注重商业化还是自我表达？此后，身为自由创作者的山田是否会离开被她长期当作据点的Science SARU？如果离开，她又将走向何方？是否会像汤浅政明和新海诚一样建立自己的工作室？又拿出什么样的作品？山田也才41岁，她的创作生涯仅刚刚过半，未来的一切都还是未知数，如山田在访谈中所说的一样，“当我们穿过时间隧道，从这一头走到另一头的时候，其实会发现一个更加广阔的世界……人可以经历很多次失败，有很多可以重新来过的机会，未来还有很多可能”。
（全文完）
本文将发表于西湖大学NAL动漫社第一期社刊
来自：Bangumi